EL RETRATO Y LAS ARTES GRÁFICAS EN CANARIAS
SIGLOS XV Y XVI
Conquistadores y repobladores del archipiélago. Sus retratos
Si como afirma el doctor don Buenaventura Bonnet Reverón (1883-1951) en su estudio biográfico sobre Jean de Béthencourt [1], el grabado que representa al barón normando, realizado por Balthasar Moncornet (1600-1668) [2] que ilustra la edición de Le Canarien publicada por Bergeron [3], fue copiado sin duda de alguna miniatura de la época, estaríamos en presencia del testimonio más antiguo que figura el aspecto físico de uno de los conquistadores del archipiélago. Si añadimos a esta circunstancia el hecho de la casi absoluta inexistencia de retratos conocidos de cuantos le secundaron en la empresa repobladora de las islas, convendríamos en que es esta una rara pieza, punto de inicio de cualquier estudio sobre la materia en las Canarias.
Sin embargo, y sin restar mérito alguno a la obra del profesor Bonnet, hoy nos parecen caprichosas algunas de sus afirmaciones respecto al supuesto retrato original. ¿Porqué habría de tratarse de una miniatura? Efectivamente, en el periodo histórico que nos ocupa, son frecuentes los retratos de pequeño formato, pero estas obras de dimensiones reducidas no constituyen la norma en el género, que abarca un amplio espectro en cuanto a tamaños se refiere. No nos detendremos en otras apreciaciones de Bonnet Reverón, acerca de los indudables síntomas de la enfermedad de la lepra que padece el conquistador galo y que, al parecer, se aprecian en el grabado, ya que resultan del todo subjetivas, a pesar de estar apoyadas en supuestas afirmaciones concluyentes.
Moncornet nos legó, pues, el primer retrato grabado de un canario. Retrato con visos de autenticidad, que alcanzaría una difusión inusitada y que sería reinterpretado multitud de veces hasta comienzos del siglo XX.
Pero hagamos un breve recorrido por el repertorio de imágenes que incluyen retratos relacionados con los habitantes del archipiélago canario, necesariamente corto cuando nos referimos a los primeros tiempos de la conquista, por la ausencia de obras y detengámonos en aquellos retratos que fueron realizados con las diversas técnicas plásticas de la pintura, las artes gráficas o la escultura, durante los siglos XV y XVI.
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| Anónimo: Antón Cerezo. Siglo XVI |
Anteriores en el tiempo al retrato grabado por Moncornet son las abundantes ilustraciones miniadas del manuscrito de Le Canarien que fue propiedad de Jean V de Béthencourt y cinco estampas que pretenden difundir el aspecto externo y el atuendo de los habitantes de las Islas, sin desposeerlos aún del lastre mitológico, en boga durante el Renacimiento. En las primeras, son figurados los primitivos pobladores de Lanzarote y Fuerteventura y sus régulos, en ingenuas y apócrifas viñetas de carácter descriptivo. Constituyen las segundas un grupo en que se nos muestra a unos seres monstruosos, alguno de ellos inestable poseedor de una sola pierna. Se trata del célebre sciápoda o monópoda, cuya imagen primitiva procede de los varios manuscritos existentes del Libro del Conosçimento, una suerte de Geografía universal del mundo conocido en la Edad Media, escrita e ilustrada por un monje español anónimo, entre 1344 y 1351.
Otras dos láminas nos muestran a El hombre velludo de Canarias y su familia, compuesta por su mujer, cuya figura no muestra anomalía alguna, y sus hijas, dos de las cuales han heredado de su padre la malformación congénita que padece, estudiada posteriormente por la ciencia médica y que contribuyó a divulgar la leyenda del licántropo u hombre lobo. Nos da cuenta de éstas láminas D.M.G. en Revista de Historia núm. 85, año 1949. Estos grabados fueron incluidos como ilustración de la Historia Natural que Georg Hoefnagel compuso para el Emperador Carlos en fecha cercana a 1580. La obra estaba dividida en cuatro partes de acuerdo con los otros tantos elementos. Al Fuego se le adjudicaron los animales racionales y los insectos y en esta sección se encuentra nuestro hombre velludo. En la página enfrentada a su retrato consta una inscripción en latín en la que se menciona su nombre: Pedro González; su naturaleza, las Islas Canarias y el hecho de haber sido protegido por el rey de Francia. También aparecen unos versos latinos atribuidos al propio Pedro, traducidos al inglés, que vienen a decir: Nací en Tenerife, pero con el cuerpo cubierto de pelo recio, un portento de la naturaleza. Francia fue mi segunda madre y me crió desde la infancia hasta llegar a la madurez; me enseñó las artes liberales, la lengua latina y cómo dejar a un lado las costumbres salvajes. Con la ayuda de los dioses tuve una esposa de notable belleza, así como hijos distinguidos para bendecir nuestra unión. En esta prole pueden apreciarse los dones de la naturaleza, ya que algunos de los hijos salieron en belleza a su madre, mientras que otros están cubiertos de pelos y salieron a su padre.
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| Anónimo: Sancha Díaz de Zurita. Siglo XVI |
Debemos citar, en este apartado de retratos, los de los naturales de Gran Canaria, La Gomera y El Hierro, y los de aquellos otros seis personajes que integran el que escenifica la lucha canaria, de los que son especialmente expresivos tres de los cuatros espectadores, obra del ingeniero cremonense Leonardo Torriani, que exornan su Descripción e Historia del Reino de las Islas Canarias [4].
Algunas obras de carácter religioso nos han permitido conocer los rostros de sus donantes, como es el caso de Antón Cerezo, su mujer Sancha Díaz de Zorita y su hijo, presumiblemente el primogénito, llamado Francisco Palomar, formando parte del políptico de Nuestra Señora de las Nieves de Agaete, inicialmente destinado a un convento de mercedarios que aquellos fundaron y dotaron en Gáldar en 1532, pero que no llegó a levantarse (5), y el de Pero López de Villera, arrodillado ante El Crucificado con Nuestra Señora de los Dolores y San Sebastián, tabla hispano-flamenca considerada como la más antigua de las pinturas realizadas en Tenerife, disputándose su autoría Pedro de Vergara, Andrés de Illescas y Diego Morales, según las atribuciones de Delgado Rodríguez, La Rosa Olivera y Hernández Perera, respectivamente. [6]
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| Anónimo: Pero López de Villera. Siglo XVI |
Pero López de Villera, personaje por muchos motivos interesante, ha sido estudiado profundamente por nuestro buen amigo el erudito investigador don José Antonio Cebrián Latasa, quien nos comunicó que tal vez fuera miembro de la familia del canónigo sevillano de su nombre. Habitó en Tegueste y ejerció como alguacil mayor desde el 10 de agosto de 1500 hasta el mes de marzo de 1501. Casó con Ana Gutiérrez, hija mayor del también conquistador de Tenerife Guillén Castellano y de Marina Perdomo, su mujer, natural, probablemente, de Lanzarote o Fuerteventura, y de la que no obtuvo descendencia. Recibió cuantiosas datas en tierras de regadío, secano y para plantar viña. Testó el 17 de marzo de 1507 ante Sebastián Páez. En uno de los ítems de su postrera voluntad ordenó: [...] e que esta casa se haga muy bien. Hecha en parte donde haya agua, toda de piedra y cubierta con su teja y de buen tamaño y del ancho y largo que a los albaceas pareciere. Con una capilla bien hecha al cabo de levante con un altar en ella, donde digan misa. Y en la dicha capilla que esté puesto un retablo, encima del altar. Y en él pintado y figurado, en medio, el cuerpo de Jesucristo. Y su nombre encima de él, con letras de oro. Y debajo de él la imagen de Nuestra Señora pintada. Y de la otra parte el Bienaventurado mártir San Sebastián [...].
Sobre la personalidad de Pedro López de Villera y las circunstancias de la fundación del Hospital de San Sebastián en la ciudad de San Cristóbal, resulta imprescindible el estudio publicado en Revista de Historia, año 1955 por doña Emma González Yanes, bajo el título: “Las primeras entidades de asistencia pública en Tenerife”.
Obra de un taller de la ciudad de Amberes es el retrato de Pedro Afonso Mazuelos, que forma parte del retablo que lleva su nombre y que en la actualidad se encuentra desbaratado y dispersas sus piezas entre la Catedral de los Remedios y la iglesia de Nuestra Señora de la Concepción de La Laguna. Las complicaciones antes de octubre de 1597-, hicieron que se retrasara su llegada e instalación hasta 1615, cuando había ya fallecido el comitente. Pero el retrato debió ser realizado a finales del siglo XVI [7].
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Taller de Amberes: Pedro Afonso Mazuelos. Finales del siglo XVI
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Habría que lamentar la pérdida de buen número de obras, debido al poco interés que suscitaron en el pasado entre los poseedores o perpetuarios de retratos. Es el caso que nos relata Rodríguez Moure al describir el interior de la ermita de Nuestra Señora de Gracia en La Laguna, cuando refiere que: A los ancianos oí decir que adornaban las paredes de este santuario los retratos de los conquistadores, cuadros que fueron quitados por un mayordomo simple, a causa de su mal estado y a los cuales, aunque no se cree fueran auténticos, siempre debieron respetarse... [8]. A la desidia de los propietarios de retratos tendríamos que añadir la acción destructora e incontrolable del fuego, verdadero azote de los edificios públicos y privados del Archipiélago, al estar construidos en gran parte con madera de tea, cuyas particularidades morfológicas la convierten en un material especialmente inflamable.
Otros retratos, realizados con técnicas escultóricas, no han llegado hasta nosotros, bien por pérdida o destrucción de los mismos o por no haber sido llevados a cabo, vulnerando los deseos y las mandas de quienes los encargaron.
Entre los primeros se encontrarían las estatuas yacentes de Cristóbal de Ponte y de su mujer, Ana de Vergara, fundadores del monasterio de Nuestra Señora de los Ángeles de Garachico en 1526, tal y como había establecido el rico poblador genovés en su testamento dictado el día primero de diciembre de 1530 [9]. Melchor de la Torre Cáceres, en sus inéditos Apuntes de Garachico relata cómo: Sobre el plan de dicha capilla puso una magnífica urna de mármol de cerca de dos varas de alto, sostenida por cuatro leones y en su circunferencia, alrededor de doce pequeñas estatuas de los doce apóstoles, rematando todo esto, dos estatuas recostadas sobre cojines de mármol (sic), que representaban a los dos patronos Cristóbal de Ponte y Ana de Vergara, donde después reposaron sus cenizas hasta el volcán de 1706, cuyo fuego redujo a polvo el mausoleo, el convento y los despojos de sus fundadores [10]. La decisión del encargo del túmulo correspondió a los herederos de Cristóbal de Ponte, quien tan sólo se refiere a él en su testamento en estos términos: Item mando que por cuanto yo por servicio de Dios Nuestro Señor y de su gloriosa Madre Nuestra Señora y en honor del bienaventurado San Francisco, yo di cierto sitio do se hiciese un monasterio de la orden del bienaventurado Santo, que tuviese el nombre y advocación de Nuestra Señora de los Ángeles como ya se ha empezado a hacer y poblar, en el cual yo me mando enterrar porque tengo mucha devoción a la dicha orden, y por acrecentamiento de más fervor de la dicha devoción y mi intención, mando que mis herederos que hagan la capilla mayor del dicho Monasterio en tal manera fabricada y proporcionada que sea conforme a la fabricación del dicho Monasterio, la cual sea ordenada con su retablo donde esté la imagen de Nuestro Señor y Redentor y de su bendita Madre Santa María de los Ángeles. Y que los dichos mis herederos la provean de sus ornamentos, así para el altar como para el vestuario de sacerdote. Y acabada la dicha capilla mando que mi cuerpo sea en ella trasladado y porque Ana de Vergara mi legítima mujer, que haya en gloria, está sepultada en el Monasterio de San Miguel de las Victorias en la laguna, mando que a el tiempo que dicho mi cuerpo se hubiese de trasladar y mudar en la dicha capilla, sea traído el cuerpo y huesos de la dicha mi mujer para que, juntamente con los míos, sean sepultados en la dicha capilla en una sepultura, la cual dicha sepultura mando que se haga de la manera y calidad que pareciere a mis herederos, los cuales, y los que de ellos descendieren, gocen de la dicha capilla y tengan en ella su enterramiento [...].
La penuria económica fue una constante casi permanente en las arcas de los primeros detentadores del Adelantamiento de Canarias. Por su causa no fue posible cumplir la voluntad de don Alonso Luis Fernández de Lugo, tercer adelantado, expresa en su testamento otorgado ante Juan del Castillo, en la ciudad de San Cristóbal, en 21 de enero de 1542, abierto el 15 de diciembre de 1556, con motivo de su fallecimiento, en el que dispuso: Yten que si acaesiere que yo muriere en esta ysla de Teneriffe sea mi cuerpo sepultado en el monesterio de Santo Domingo desta ciudad de orden de predicadores y que si sean traídos los cuerpos y huesos de mi señora madre dona Ynés de Ferrera por cuanto está depositada en el monesterio de San Francisco hasta que la capilla del dicho monesterio de Santo Domingo se haga lo que mandó aser el adelantado my señor mi padre y mando que se haga la capilla del monesterio de Santo Domingo según y de la manera que al presente esta traçada y de la forma que se a de hacer lo dexo y cometo a mis hijos y albaseas y tutores y si acaesiere que yo muriere en las Yndias que sea sepultado con el adelantado mi señor don Pedro de Lugo si fuere possible y si non en la yglesia donde muriere y que mis guesos sean traídos juntamente con los del dicho adelantado mi señor a esta dicha ysla de Teneriffe y sepultado en la capilla del dicho monesterio de Santo Domingo y hecha la dicha capilla sean asímismos traído a ella los güesos del adelantado mi señor agüelo don Alonso Fernandes de Lugo y para ello si los frailes donde está enterrado non lo quisiezen dar se traiga breve de Roma de Su Santidad para que dispense en ello así en que se traigan los dichos güesos como en que se haga la capilla en el dicho monesterio de Santo Domingo// (...) yten mando que conpren dies doblas de tributo y se den al dicho monesterio para que se ensienda la lámpara delante del Santo Sacramento todo el año y que no se gaste en otra cosa y que la dicha lámpara este ardiendo de día y de noche en la capilla mayor delante del Sacramento y donde an de ser los yntierros de los adelantados mis señores y de mi señora doña Yées y mio y de mis descendientes// yten mando que hagan traer para la dicha capilla quatro bustos de alasbrasto el uno del adelantado mi señor mi abuelo y el otro del adelantado mi señor mi padre y el otro de mi señora doña Ynés de Herrera y el otro mío los quales traídos se pongan e asienten en medio de la capilla por su orden el de mi abuelo delante e así suseçivamente y se haga una bóbeda debaxo para entierro y los dichos buesos an de estar altos del suelo quatro palmos y una reja de fierro labrado alrrededor que estén todos y serrados que sea de dos baras en alto y en el medio della y a las esquinas estén puestas las armas de nuestro linaje y si oviere otras armas estas se pongan a la mano derecha y que lo que costasen los bustos e rejas se paguen e conpren de las rentas y réditos de mi mayorasgo pues redunda en perpetuidad de la casa y del ynstituyente Della [11].
La minuciosidad con que queda descrita la capilla y sus enterramientos nos permiten recrear, al menos, su apariencia, de haberse construido. No parece aventurado pensar que para tal fin la familia Lugo contaría con algunos bocetos de los rostros de sus mayores, ya que no pinturas, que hubieran quedado reflejadas, dado su elevado valor, en los testamentos e inventarios que conocemos.
Los únicos casos de retratos escultóricos del siglo XVI de los que tenemos noticia se reducen a los medallones con las efigies de Felipe II, en la fachada del Ayuntamiento de Santa Cruz de La Palma [12] y los de Bartolomé Benítez de Lugo y Mencía Sánchez de la Cuerda que, procedentes de la desmantelada puerta plateresca de la casa de su familia, en La Orotava, se encuentran hoy en una finca de propiedad particular en dicha Villa [13].
El grabado de Moncornet y sus secuelas.
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| Baltasar Moncornet: Jean de Béthencourt. 1630 |
El supuesto retrato de Jean de Béthencourt, cuestionado en su autenticidad representativa por María Rosa Alonso, en la recensión del trabajo de Miguel Santiago “Las dos ediciones (o dos modalidades de la misma) de Le Canarien, por Bergeron, en 1630”, en Revista de Historia núm. 85, año 1949, habría sido objeto de un estudio realizado por el propio Santiago y su esposa, trabajo que, si llegó a publicarse, no hemos podido localizar.
Como ya hemos advertido, la estampa grabada por Balthasar Moncornet con el retrato de medio cuerpo de Jean IV de Béthencourt (h.1360-1425), intitulado Rey de Canarias, ha generado un elevado número de copias y reinterpretaciones de las que citaremos, como primera, la realizada por Juan Fernando Palomino, quien menciona al autor del grabado original y lo data en 1630, fecha de la impresión del libro en que debió verlo inserto, al firmar su plancha.
El grabado, que ilustra la edición de Bergeron de la Histoire de la première descoverte et conqueste des Canaries, nos muestra al conquistador normando Jean de Béthencourt de medio cuerpo, el rostro de frente y el torso girado un cuarto. Viste una armadura cincelada con incrustaciones de adornos vegetales y geométricos. Lleva una capa ajustada por un lazo al cuello y se cubre con un sombrero de paño negro adornado con plumas cortas. Apoya su mano, que sostiene un libro entreabierto, sobre una mesa en la que también se encuentra un billete o pliego doblado. En el ángulo superior izquierdo las armas de los Béthencourt: un león rampante de sable, pingado y linguado de gules, en campo de plata. Timbre: yelmo de caballero. En el ángulo superior derecho se abre un ventanal que nos permite ver un paisaje con un villorrio en la lejanía, y una bandada de aves migratorias en vuelo, en clara alusión a los viajes del personaje.
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| Anómimo: Jean de Béthencourt. Siglo XVIII |
Palomino, miembro de la conocida saga de pintores y grabadores de su apellido, originarios de Bujalance y Córdoba, establecidos en Madrid, fue hijo de Juan Bernabé Palomino (1692-1777) y sobrino carnal de don Antonio Palomino de Castro y Velasco (14), artista de renombre y autor de El Museo Pictórico. Escala Óptica y Parnaso español pintoresco laureado, auténtica alhaja de la bibliografía artística española del siglo XVIII. Juan Fernando murió en Madrid en 1793, por lo que podemos afirmar que la lámina, realizada para la primera edición de las Noticias de la Historia General de las Islas Canarias (1772), de don Joseph de Viera y Clavijo, fue una obra de madurez.
El retrato de medio cuerpo de Jean de Béthencourt, fue interpretado pictóricamente en el siglo XVIII, por un artista anónimo, escasamente dotado, que se ciñó a figurar al personaje de busto, ignorando la ventana, el paisaje y la mesa sobre la que se apoya en el grabado. También renunció nuestro pintor a incluir el escudo de armas que Moncornet situó en el ángulo superior izquierdo de la lámina. En esta versión que conservan los herederos de una parte de la colección Béthencourt y Castro, el fondo ha sido resuelto con un color neutro oscuro que hace resaltar el rojo de la capa del barón. El retrato, en óvalo, hace pendant con el de don José de Béthencourt y Castro, quien debió encargarlo a un pintor local.
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| Jacques-François-Gauderique Llanta: Jean de Béthencourt. 1833 |
Ya en 1833 y para la Historia Natural de Webb y Berthelot, el dibujante y litógrafo Jacques-François-Gauderique Llanta, nacido en Perpiñán el 18 de noviembre de 1807 y fallecido en París en 1864, realiza una nueva versión, teniendo a la vista el grabado primitivo o la copia de Palomino, que pudo haberle sido mostrada por el propio Berthelot. Llanta, alumno de Gros, realizó esta lámina en el taller litográfico de C. Adrien, en el número 7 de la calle Richer de París, inmueble que ocupaba también la empresa destinada a los mismos fines registrada bajo el nombre de Roissy y Roger y Cie. De estas prensas litográficas salieron la totalidad de las láminas que llevan tanto la citada Historia Natural, como el magnífico Atlas, en la actualidad piezas raras y buscadísimas, obra entre otros, de los mencionados naturalistas [15].
Para la Crónica General de España. Islas Canarias, de Rubio, Grilo y Vitturi, editores. Madrid, 1868, dibujó y litografió Isidoro Salcedo y Echevarría una nueva lámina con la efigie de Jean de Béthencourt. En este caso, el artista dio rienda suelta a su imaginación y, prescindiendo de modelo alguno, nos legó una recreación novedosa, ceñida a los cánones románticos, del busto del conquistador. En la línea de las ilustraciones que adornaban los pastiches literarios caballerescos decimonónicos, esta estampa se aparta tanto de la posible realidad del retrato que venimos analizando, cuanto se acerca a la simpática simpleza de las invenciones de su siglo. Salcedo imaginó, para dicha publicación, los retratos de otros dos conquistadores: Alonso Fernández de Lugo y Pedro de Vera. A la hora de realizar el de don Leopoldo O'Donnell, incluido también en la publicación, y en el que había que ser fiel a las múltiples efigies que circulaban en impresos y fotografías del general, la editorial eligió al litógrafo Jacques Llanta, hijo del artista del mismo apellido, ya citado en el texto, que residió en Madrid entre 1866 y 1868.
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| Rouargue frères: Jean de Béthencourt. Siglo XIX |
En esta ya larga serie de secuelas del grabado de Moncornet, aún habremos de citar otros, uno de ellos, lámina romántica, obra de Rouergue, que reproduce el profesor Bonnet Reverón en su estudio [16], y que sigue la pauta del primitivo francés. Terminamos este apartado señalando la existencia de dos estampas, cuya iconografía procede asimismo de las láminas de Moncornet-Palomino y que fueron encargadas por don Pedro Mariano Ramírez, fundador del primer periódico no oficial impreso en Santa Cruz de Tenerife: El Atlante [17].
Con el número correspondiente al 15 de marzo de 1839 de este periódico, se repartió una lámina al aguafuerte con el retrato de Jean de Béthencourt, y para la edición de la Biblioteca Isleña -de la que era también responsable Ramirez Atenza- de la Historia del primer descubrimiento y conquista de las Canarias, de Bontier y Le Verrier [18], realizaron los artistas peninsulares Vázquez y Larrochette [19] una xilografía de escasa calidad.
Hasta aquí, una larga generación de imágenes que pretenden representar al barón de Saint-Martín le Gaillard, siempre en el supuesto de que el grabado primitivo de Moncornet hubiera sido hecho a partir de un retrato del ilustre aventurero.
La única efigie, por tosca que nos resulte, atribuible a un conquistador de Canarias, sería la de Pero López de Villera, pintada inmediatamente después de su fallecimiento, aunque aún no había sido concluida en 1520. El otro retrato al que podríamos conceder este mérito es el de Antón Cerezo, pero tan sólo en su condición de repoblador tardío.
Tendremos pues que recurrir a la inventiva de Carlos de Acosta, autor de los frescos de la escalera principal del Ayuntamiento de San Cristóbal de La Laguna, realizados en 1764, para satisfacer, siquiera de forma fantasiosa, nuestro afán por contemplar aquellos aguerridos semblantes.
SIGLO XVII
Mencionaremos, no obstante, el retrato de medio cuerpo del bachiller Juan Matheo de Castro, en el que aparece como comitente, en un lienzo que representa a San Agustín, cuando ya había alcanzado los setenta años de edad. Es obra realizada por Francisco Gómez López en 1691, y se conserva en la iglesia parroquial de san Juan Bautista de Arucas.
Habría también que destacar los retratos de don Felipe Machado Espínola, como donante de una Inmaculada Concepción, obra de Gaspar de Quevedo, de comienzos de la segunda mitad del siglo diecisiete, que se conserva en la iglesia de Santa Catalina Mártir de Tacoronte, así como los de otros miembros de su estirpe, en la galería Machado -quizá la única colección en Canarias que reúna un número tan elevado de retratos de una saga familiar- donde se encuentran los de Cristóbal, Matías, Sebastián y Sebastián Francisco Machado, que estuvieron expuestos en la citada parroquia hasta que fueron retirados, por orden episcopal, para evitar la confusión que suponía que un elevado número de incultos feligreses les tuvieran por objeto de devoción.
De don Juan de Gordejuela, fundador, en 1609, del cenobio de San Juan Bautista de Los Realejos se conserva un espléndido retrato de cuerpo entero, actualmente en la iglesia de Nuestra Señora del Carmen de la citada población.
Los descendientes de viejas familias canarias como los Castillo, Nava, Herrera, Ponte, Tabares, Franchy, Massieu, etc, son poseedores de un número indeterminado de retratos cuyo catálogo razonado se encuentra en avanzada fase de realización.
Argote, Cairasco y Viana.
La misteriosa figura del provincial de la Santa Hermandad sevillana Gonzalo Argote de Molina quedó vinculada definitivamente a nuestro archipiélago en fecha próxima a 1585 cuando, concertado su matrimonio con doña Constanza de Herrera y Rojas, hija natural legitimada de don Agustín de Herrera, conde de Lanzarote, decidió traspasar por cinco años su cargo a Pedro Rodríguez de Herrera, porque se iba a Canarias [20]. A partir de momento residió en las islas hasta su muerte acaecida el 21 de octubre de 1596 en la ciudad del Real de Las Palmas, salvo un período de tiempo comprendido entre 1587 y 1589 en que volvió a Sevilla con el fin de dar a la imprenta su Nobleza del Andalucía y culminar el Elogio de los conquistadores de Sevilla.
Argote tuvo un particular interés por las artes plásticas y llegó a reunir una magnífica colección de pinturas que fue visitada de incógnito por el propio Rey Don Felipe II. Según se desprende del relato de Francisco Pacheco en su Libro de Descripción de Verdaderos Retratos de Ilustres y Memorables Varones (Sevilla, 1599), ... Después destos exercicios de las armas, se dio al estudio de las letras, i hizo en sus casas de cal de Francos (con buena elección a mucha costa suya) un famosso museo, juntando raros i peregrinos libros de historias impresas i de mano, luzidos i extraordinarios caballos, de linda raça y vario pelo, i una gran copia de armas antiguas i modernas, que entre diferentes cabeças de animales i famosas pinturas de fábulas i retratos de insignes ombres, de mano de Alonso Sánchez Coello, hazían maravillosa correspondencia. De tal suerte que obligaron a Su Majestad, hallándose en Sevilla, año 1570, a venir en un coche disfraçado, por orden de don Diego de Córdova, a onrrar tan celebrado camarín [21].
La importancia de la labor como historiador y genealogista de Gonzalo Argote se acrecienta en Canarias, toda vez que, publicada bajo el seudónimo de fray Juan de Abreu Galindo, se esconde un amplio fragmento de su inacaba Historia de Canarias [22].
Conocemos dos retratos de Argote. El primero de ellos es obra del pintor Francisco Pacheco (1564-1654), suegro y maestro de Diego Velázquez y forma parte de la obra iconográfica antes citada. Desmembrado el volumen, su efigie, excelente dibujo a la sanguina, se conserva actualmente en la madrileña Fundación Lázaro Galdiano.
Un dibujo atribuido a Matías de Arteaga y Alfaro (1630-1703) nos muestra a Gonzalo Argote de Molina casi anciano y debe ser copia, puesto que no fueron contemporáneos, de algún retrato perdido, posterior a 1585, de acuerdo con el texto de una cartela situada bajo la efigie, en la que se le titula conde de Lanzarote.
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| Domingo Martínez y Aparici: Gonzalo Argote de Molina. 1866 |
Exornando la edición de 1866 de la Nobleza del Andalucía, impresa en Jaén, en el establecimiento tipográfico de don Francisco López Vizcaíno, se insertó una calcografía de interpretación, a partir del original de Pacheco, obra del grabador en dulce, natural de Valencia, Domingo Martínez Aparici. La lámina, un grabado al buril tallado en acero, pone de manifiesto la calidad de los trabajos de Domínguez Aparici, muy celebrados por Osorio Bernad y otros tratadistas coetáneos suyos.
De 1600 y 1604 son los grabados que nos muestran a dos de las glorias de la literatura canaria de la Edad de Oro: Bartolomé Cairasco de Figueroa (1538-1610) y Antonio de Viana (1578-1650...). Del primero se conserva un retrato al óleo en el que figura como donante del lienzo encargado a Juan de Roelas, a principios del seiscientos, para presidir el retablo de Santa Catalina de Alejandría, situado en la capilla de su nombre de la Catedral de Santa Ana de Canaria, donde se encuentra, también, la tumba del escritor.
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Juan de Roelas: Santa Catalina de Alejandría y Bartolomé Cairasco de Figueroa.
Principios del siglo XVII.
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De este retrato obtuvo el suyo, en miniatura, Antonio Pereyra Pacheco y Ruiz, durante su estancia en la ciudad de Las Palmas. Sin embargo, la pluma y el libro que sostienen las manos del poeta en este último, tienen su origen en la xilografía con el retrato del autor que figura estampado en las ediciones de Madrid y Lisboa del Templo Militante [24] y Cirilo Suárez pintó en 1945 otro de busto tomado también de esta tela para el Gabinete Literario de Las Palmas.
La Aurora, semanario de Literatura y Artes, impreso en Santa Cruz de Tenerife, publicó durante su corta existencia (1847-1848) una estampa, obra de Cirilo Romero, que reproduce torpemente el original.
Para la Ilustración de Canarias, encargó don Patricio Estévanez, una madera que fue tallada por Masí y, firmada con el seudónimo Demócrito, resulta ser también, un mediocre trasunto del estampón lisboeta.
El grabado que representa a Viana se encuentra inserto en la primera edición de su Poema, impreso en Sevilla por Bartolomé Gómes en 1604. En él se nos muestra al poeta de pie, con un libro y un sombrero sostenidos por ambas manos, el escudo de sus armas a la altura de las piernas, en el acto de ofrecer a los miembros de la poderosa familia Guerra la obra que había sido fruto de su mecenazgo. Sentado en una labrada silla renacentista aparece Lope Hernández, el herrero, artillero y conquistador que había fundado la estirpe. Del pecho del patriarca surge el árbol genealógico de su descendencia y se repite el blasón impreso también en la portada del libro con las armas de los Guerra. Se trata de un grabado pequeño, cuya impronta apenas mide 8 x 13,2 cm.
Es de nuevo Pereira Pacheco quien retoma esta imagen para recrearla en otro retrato en miniatura, hoy en paradero desconocido, que sirvió para ilustrar la edición del Poema de Viana que, al cuidado de don José Rodríguez Moure, fue impresa en 1905, en la Tipografía de La Laguna [25]. En el álbum de curiosidades de don Anselmo J. Benítez, que conserva la Biblioteca Municipal de Santa Cruz de Tenerife, y que atesora multitud de dibujos, estampas y manuscritos autógrafos, se encuentra un pequeño retrato a la tinta, copia de aquel de Hernando Esteban Guerra que aparece en el grabado original. A Rodríguez Moure y Benítez les unía una estrecha amistad. Fue don Anselmo J. Benítez quien en 1913 editó la primera parte de su Juicio crítico del historiador de Canarias Don José de Viera y Clavijo, y quien debió proporcionarle el retrato de Viana pintado por Pereira para incluirlo en la citada edición del Poema.
El padre Anchieta y sus retratos.
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Juan Laureno: José de Anchieta. 1677
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De cuantos retratos figuran al apóstol del Brasil, creemos que es el más antiguo de los conocidos en Canarias, el que fue tallado al buril por Juan Laureano, grabador y orfebre sevillano, para el compendio de la vida del taumaturgo, obra firmada por su sobrino Baltasar de Anchieta Cabrera y Sanmartín e impresa en Jerez de la Frontera por Juan Antonio Tarazona en 1677, un año antes de la muerte accidental de su autor.
Este grabado dio origen a varias secuelas, estableciendo una imagen representativa del beato, que perduró en la isla de Tenerife como única, inmutable y cierta.
Sin embargo se conservan otras versiones de su fisonomía, que bien pudieron proceder de uno o varios retratos hechos en su estancia definitiva en Brasil. A pesar de la diversidad de los mismos, que lo representan joven o anciano en la selva, maduro y grave en su estudio o de busto y de edad indeterminada, en todos ellos se observa un parecido que nos hace pensar en la evolución de un mismo rostro con el paso de los años y las peculiaridades de la mirada del artista que lo retrata.
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| Stephanus Coppa: José de Anchieta. Siglo XVIII |
Finalmente, en otro grabado portugués del setecientos, se le retrata de busto y de frente, con la cabeza ligeramente inclinada. Tendríamos pues que distinguir entre unas láminas realizadas en Roma, donde se seguía -y aún se pretende- su proceso de canonización y aquellas otras que debían circular en Portugal y sus colonias americanas. De la misma manera que podemos comparar la láminas romanas del Hermano Pedro de Béthencourt, abiertas en 1737 y 1763 por Juan Jerónimo Frezza y aquellas otras que fueron estampadas en Guatemala. En las primeras percibimos que lo que se ha ganado en belleza, se ha perdido en realismo.
Son mejores grabados, pero retratos poco fidedignos.
Y llegamos al grabado que fuera encargado en 1737 a Villalobos, artista establecido en Sevilla -que no debió alcanzar gran nombradía en su época puesto que lo silencian en sus repertorios tanto Ceán Bermúdez como el conde de la Viñaza- por el coronel don José Antonio de Miranda y del Campo Tenorio y el teniente coronel don Luis de Miranda Espínola y Mesa, hermanos de padre, esposos de doña Micaela y doña Magdalena de Anchieta y Romero, respectivamente, hermanas también y sobrinas del venerable padre, grabado del que se conservan al menos dos ejemplares, uno en la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Tenerife y otro en la sacristía de la iglesia parroquial de La Victoria de Acentejo. A partir del grabado se hizo una copia al óleo llevada a cabo por un pintor local y de esta pintura se hizo otra, ambas de limitado mérito, que se guardaba en la iglesia del antiguo convento de San Diego del Monte [27].
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| Domingo de Quintana: José de Anchieta. Después de 1737 |
Con este cuadro había encomendado el regidor Anchieta a Domingo de Quintana otro que representaba al padre Pedro Parrado de León y Alarcón, mártir de la Compañía de Jesús, nacido en la ciudad de San Cristóbal en 1599, asimismo pariente suyo, tal y como se desprende de las anotaciones de sus Diarios [1731-1767] [29].
La versión oficial del retrato de José de Anchieta, habría que buscarla en una tela que se conserva en la Sede de la Compañía de Jesús en Roma, de la que existe una copia fotográfica en el archivo de la parroquia de Nuestra Señora de la Concepción de Santa Cruz de Tenerife, en la que se le representa de medio cuerpo, en edad madura, con un libro en una mano y la otra en actitud de bendecir, guardando un evidente parecido con la serie de retratos que proceden del grabado de la edición de Tarazona.
El beato Pedro de Béthencourt y sus retratos.
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Anónimo: San Pedro de Béthencourt. Siglo XVIII
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En el citado estudio de la doctora doña Carmen Fraga, sobre la iconografía de Anchieta, Acevedo y Béthencourt, hace asimismo un recorrido por las obras que nos muestran la efigie del beato hermano Pedro de San José de Béthencourt (1619-1667) y cita entre ellas el grabado tallado en Roma en 1737 por Juan Jerónimo Frezza, a partir de un dibujo del padre fray Bartolomé de San Antonio de la Trinidad, de acuerdo con la cartela impresa en la base de la lámina que dice: V. P. FR. PETRUS A S. IOSEPHO DE BETANCUR OB EXIMIAN NATIVITATIS DOMINI DEVOTIONEM, INSIGNEMQUE CHARITATEM ERGA PAUPERES, ORDINEM HOSPITALARIUM BETHLEEMITARUM IN INDYS OCCIDENTALIBUS FUNDAVIT, ET PIE OBYT GOATHEMALE DIE 25 APRILIS 1667. P. FR. BARTHS. A S. ANT. TRINITS. EXCALO DELI: HYERON. FREZZA SCULP. ROMAE ANNO 1737. SUP. LIO.
El ejemplar estudiado por la doctora Fraga se encuentra en la Real Sociedad de Amigos del País de Tenerife. En colección particular tinerfeña se conserva otro perteneciente a una edición posterior estampada en 1763, en todo similar al anterior salvo que, del texto anterior, ha sido suprimido el párrafo que sigue a la fecha de 1667 y añadido debajo: J.F. SCULP. ROMAE ANNO 1763.
La doctora Fraga señala que el estilo del grabado coincide con el rococó imperante en la primera mitad del siglo XVIII, y la posible influencia en él de lienzos del Baroccio, como la Circuncisión del Museo del Louvre.
El grabado sirvió de modelo para un cuadro de propiedad particular de inferior mérito al de la estampa. Cita la doctora Fraga todavía dos retratos más del beato. Uno, con reservas, ya que podría tratarse de la fisonomía de otro personaje, que se encuentra en la sacristía de la iglesia parroquial de santo Domingo de Guzmán y otro que se conservaba en el antiguo convento de san Diego del Monte, ambos en La Laguna.
El grabado de Frezza tiene un precedente en la lámina que se inserta en la primera edición de la Historia Belemítica de fray José García de la Concepción, impresa en Sevilla en 1723, en la que el beato aparece arrodillado, con evidente expresión de ternura, ante el pesebre. El grabado está firmado y orlado por una anacrónica cenefa renacentista en forma de retablo y superado por un escudo con yelmo coronado y el emblema de la Orden: tres coronas bien ordenadas y en jefe una estrella. Por desgracia, la copia de la que disponemos no nos permite leer el nombre del grabador. Existe aún otra versión en todo similar al grabado de Frezza, con el añadido de llevar en la base el citado emblema de la orden, pero de inferior calidad. Todo hace pensar que el artista romano abrió su lámina a partir de estas dos de procedencia sevillana.
Otros muchos óleos y grabados figuran al beato hermano Pedro de San José de Béthencourt, de algunos de los cuales tienen copia en su sede de La Laguna los hermanos bethlemitas. Quizá sea el más divulgado el que se supone obra de Tomás de Merlo, pintor contemporáneo suyo, que se tiene como verdadero retrato.
En colección particular tinerfeña se conserva una talla en madera de magnífica factura y taller americano del siglo XVIII, que repite los rasgos del óleo obra de Merlo.
Las siervas de Dios sor María de Jesús de León Delgado,
Sor María de san Antonio Lorenzo y Fuentes,
Sor Petronila de san Esteban Montgruí y Covos y
fray Juan de Jesús.
La lámina muestra el cadáver de la monja, del que Rodríguez de la Oliva hizo varios retratos al óleo. Rodeado por una hornacina superada por las armas del comitente y en la base una cartela explicativa con la siguiente leyenda: Verdadero Retrato de la sierva de Dios María de Jesus Religiosa / conversa en el Monasterio da Sta. Catalina de sena de la orden / del Patriarcha Sto. Domingo sita en la Ciudad de Sn. Christroval / de la Laguna en la Isla de Tenerife una de las Canarias./ Nacio en el Lugar del Sauzal de dha. Isla a 23 de Março / de 1643 tomo el Abito en 22 de febrero de 1668 fallecio / el 15 de dho. Mes de Febrº de 1731 entre doze, i una de la tar / de de edad de 87 años 10 meses i 24 dias. Requiescat in pace. / Joseph Rodriguez de la Oliva delin. / Ioannes Sossa sculp. Anno 1737. / Expens. D. Amaro Rodrigz. Phele. Originarij Incola Ciusd. Civits.
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| Esteban Boix: Sor María de Jesús. Principios del siglo XIX |
Con el dibujo de Rodríguez de la Oliva como modelo, el grabador en dulce catalán Esteban Boix (1744-?), discípulo de Carmona, estampó por encargo del dominico fray Cristóbal López una nueva lámina, a principios del siglo XIX, despojada del carácter mortuorio de su precedente, ya que el artista figuró a la sierva con los ojos abiertos y expresión risueña.
La lámina de Oliva y Sossa marcó la pauta que siguió el pintor portuense José Tomás Pablo (...1718-1778) con ocasión de plasmar las facciones y el busto de la difunta sierva de Dios sor María de san Antonio Lorenzo y Fuentes (1665-1741), religiosa dominica del convento del Puerto de la Cruz [31].
Notablemente inferior en calidad a su modelo, especialmente por la torpe expresión del rostro y la ausencia de las manos, que se ocultan bajo el hábito. Lleva una cartela en que se lee: Verdadero Retª de la Sierva de Dios María de Sn. Antonio Religª Lega / en el monsterio de Sta. María de las Nieves del Sagº Ordn. De Preds. Cito en el / Puerto de la Orotava en la Isla de Thene. Una de las Cans. Nacio en / el Lugar de Garachico de dha. Isla A sinco de Agosto del Año de 1665 Fallecio el Día diez de Mayo de 1741, entre / Cuatro y Sinco de la tarde de Edad de Setenta y Sinco años / nuebe meses y Seis dias:Requiescat in pace Amen / Joseph Thomas Pablo Natl. De dho. Puerto la Retrato / Pedro Gª sculp / Año de 1748.
De este grabado al buril conocemos dos ejemplares. Uno de ellos se encuentra en la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Tenerife, el otro es propiedad del Museo Canario.
Sor Petronila de San Esteban
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| Fernando Díaz: Sor Petronila Montgriut y Covos. 1758 |
impresos que componen sus magníficas colecciones documentales dos estampas del grabado que, en 1758, abriera Fernando Díaz con la efigie de Sor Petronila de San Esteban. La personalidad de esta monja enclaustrada desde la infancia en el monasterio de San Bernardo de Las Palmas de Gran Canaria, fue estudiada en el siglo XIX por Agustín Millares Torres (1826-1896) y, más recientemente, con motivo de la reedición de su Biografías de canarios célebres, por Miguel Rodríguez Díaz de Quintana [32]. Nacida en Las Palmas el día 2 de abril de 1676, fueron sus padres el capitán de a caballo don Domingo de Montgríu y Morales, de ascendencia vizcaína, casado en la Catedral de Santa Ana el 9 de febrero de 1670 con doña Sebastiana de los Cobos.
Según Millares desde niña se observaba en ella una tendencia manifiesta hacia el aislamiento, el silencio y la oración. Con frecuencia se apartaba de la compañía de las demás niñas que en el convento se educaban, y se escondía en el coro, donde se la encontraba inmóvil, con los ojos fijos en un punto desconocido, murmurando extrañas palabras, y presa de movimientos convulsivos, como si sus nervios se vieran tendidos, sacudidos ó impregnados de efluvios poderosos.
Estas manifestaciones histéricas, que se repetían y aumentaban con la falta de alimentación, y un sistema de ayunos y maceraciones, exagerado por la inexperiencia de la juventud, y por el afán de acercarse a una perfección irrealizable, principió a crearle en medio de sus compañeras una reputación, que la elevaba para unas a la altura excepcional de una santa, quedando para otras al nivel de una miserable hipócrita.
La lámina que, siempre según Millares Torres, fue estampada en España, figura a Sor Petronila en la ancianidad, sentada y sosteniendo con la mano izquierda un bastón y mostrando, en la derecha, su corazón, a una imagen del Niño Jesús. Al parecer fueron dos las imágenes objeto de particular devoción de la monja, siendo la representada en el grabado la que actualmente se guarda en la parroquia de San Bernardo de Las Palmas de Gran Canaria, de acuerdo con el texto de la cartela que se encuentra en la base de la estampa y que dice:
Vº Rtº d la Smª Ymagn. dl Niño Jhs q se venª en el Coro alto dl Comvtº d la Concepn. Bernd / d Canª Cuios Cults. promovº la Ve. Me. Pedtronila Sn Estevn Montgt. y Covos Religiosa en el mismo Convtº donde fallecº en gde. Opinn. d Virtd. Y Santidd. Als. 12 d la Noche dl Dia 7 d Sepbre. Año de 1758 / Ferndº Diaz sculp.
Fray Juan de Jesús y sus retratos.
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| Miguel Bermejo: Fray Juan de Jesús. Siglo XVIII |
Representa este grabado anónimo, tallado al buril, de cuerpo entero y rodeado por seis ángeles que sostienen cuatro medallones, al popular lego del convento de San Diego del Monte, fray Juan de Jesús (1615-1687), cuya biografía publicara en 1701 otro religioso franciscano, fray Andrés de Abreu. Ambos personajes nacieron en el norte de la isla de Tenerife, el lego humilde y milagrero en Icod de los Vinos, en 1615, el pulcro escritor en La Orotava el 30 de noviembre de 1647.
Por la Vida del Venerable Siervo de Dios fray Juan de Jesús [33], escrita por fray Andrés de Abreu conocemos datos de su infancia pobre y trabajosa como aprendiz de un tonelero cruel que le golpeaba constantemente y fue el causante de la pérdida de su ojo izquierdo. Luego fray Juan ingresó en el convento de San Diego y allí murió el 6 de febrero de 1687, tal y como relata, literariamente, Leoncio Rodríguez en su libro Estampas tinerfeñas, publicado en la Biblioteca Canaria que auspició y en el crónica dedicada a La Laguna, mística. [34]
Fray Juan de Jesús fue una de las figuras más controvertidas de la vida religiosa lagunera de su siglo. Su ejemplo sirvió de guía a la también sierva de Dios sor María de Jesús de León Delgado, nacida como él en un pueblo del norte tinerfeño, en este caso, El Sauzal, y que vivió y murió en la ciudad de los Adelantados, de la que era confesor.
El grabado fue hecho a expensas de don Francisco García de la Guerra Van Dame Boza Calderón y Quiñones, décimo poseedor del mayorazgo de Guerra, tronco con su mujer doña Paula de Mesa y Ponte de la familia García de Mesa, a la sazón, síndico de la causa de beatificación del venerable padre. La estampa que conocemos se guarda en la Real Sociedad Económica de Amigos el País de Tenerife.
En la lámina se figura al fraile descalzo, sobre un pavimento enlosado, con una cruz entre sus brazos y las manos guardadas bajo las largas mangas del hábito. Una cinta en lo alto lleva el siguiente texto: Iste homo perfêcit ómnia qude lo cuius est ei Deus. En los dos medallones sostenidos por dos ángeles a derecha e izquierda del retrato se lee, en el primero: El V. P. F. Juan de Jesús Relº Lego del Ord. d. S. Fran. d. la Provincia d. las Cans. Nació en la Isla de Tenerife por Diciembre d. 1615 y en el segundo: Murió a 6. d. Febrero d. 1687. y està Sepultado en el Convº. de S. Diego del Monte = de la Ciudad de la Laguna, con fama de Santidad. En la parte baja de la estampa y a ambos lados de la imagen, otros dos medallones rezan: A expens. de D. Fran. Garcia de la Guerra y Sindico de la Causa de el V. Padre A. 1771.
En la iglesia de san Marcos de Icod de los Vinos, procedente de la ermita de Nuestra Señora de las Angustias de la misma localidad, se conserva un óleo con la efigie del lego franciscano, cuya autoría podría estar vinculada a un pintor de finales del siglo XVII, Feliciano de Abreu Ruiz, discípulo de Gaspar de Quevedo[35].
El SIGLO XVIII
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| Anónimo: Amaro Rodríguez Felipe, alias Pargo. Siglo XVIII |
Las circunstancias que rodearon la vida y la obra de un grupo de naturales de las Islas, establecidos temporal o definitivamente fuera de ellas, impregnados todos, en cierta medida, de algunos de los avances intelectuales que significaban los aires nuevos de la Ilustración, dieron como resultado que sus efigies fueran plasmadas y divulgadas por medio de las diversas técnicas de las que el arte disponía.
El grupo de canarios, residentes o de paso en la corte madrileña, va a perpetuar sus efigies por medio de una serie de encargos a los más relevantes calcógrafos de la época, obras que han sido descritas y estudiadas por la doctora Fraga González en su amplio trabajo sobre Los Ilustrados Canarios y sus retratos. [36]. De entre ellos serán los Iriarte -coleccionistas de pintura y, por tanto, amigos y protectores de artistas- el punto de referencia habitual al que acudirá el resto de sus paisanos.
Manuel Salvador Carmona (1734-1820), con seguridad el grabador de más prestigio en las cortes de Carlos III y Carlos IV, talló al buril tres planchas con los retratos de don Juan de Iriarte, el gramático y de su sobrino don Tomás de Iriarte, el fabulista. Del primero se conservan dos grabados, insertos uno de ellos, en la primera edición de su Gramática Latina (Madrid, Imprenta de Pedro Marín,1771), el otro en las Obras sueltas (Madrid, Imprenta de don Francisco Manuel de Mena, 1774). Ambos fueron hechos a partir de un dibujo de Mariano Salvador Maella. El que figura a don Tomás de Iriarte fue grabado por Carmona en 1792, cuando el poeta ya había fallecido, a partir de un retrato, obra de Joaquín Inza, que conserva el Museo del Prado y fue añadido, curiosamente, a un ejemplar de la primera edición del poema La Música (Madrid, Imprenta Real de la Gazeta, 1779), de una biblioteca particular de Tenerife. En el catálogo general de la exposición aparece la descripción de estas piezas.
Blas Ametller (1768-1841), notable calcógrafo, hizo una versión del retrato de don Tomás de Iriarte por Inza, como ilustración a la edición de la Colección de obras en verso y prosa del escritor (Madrid, Imprenta Real, 1805). De alguna de estas estampas se sirvió el grabador de retratos inglés Edward Scriven (1775-1841) para tallar el suyo que exorna la edición inglesa (Londres, 1807) del poema La Música.
Posteriores ediciones de las obras de don Tomás de Iriarte, particularmente de sus Fábulas, han sido adornadas con nuevas láminas entre las que se incluye su retrato.
La doctora Fraga cita asimismo dos retratos de don Domingo de Iriarte realizados con técnicas de estampación, el primero como ilustración a la Guerra de la Independencia de Miguel Agustín Príncipe (1842), obra firmada por un desconocido y poco hábil autor de apellido Rodríguez y otro, un busto de tres cuartos, litografía de J. Serra, impresa en Barcelona en la década de los setenta del siglo XIX para ser incluida en la Historia de España de Rafael del Castillo.
Un tercer grabado con la efigie de don Domingo de Iriarte, copia dibujada por el valenciano Mariano Torra de un original de Mr. Bouché fue abierto por Vicente Capilla.
Grabado al buril, se conserva un retrato del primer marqués de Bajamar, don Antonio Porlier y Sopranis, obra de José Asensio y Torres, tomado del óleo atribuido a Francisco de Goya, que representa al marqués sentado, de tres cuartos y se encuentra inserto en la Historia literaria de la Edad Media de James Harris. Francisco de Paula Martí es autor de otro retrato, estampa de pequeño formato, realizado con la técnica del fisonotrazo, propiedad del actual marqués de Bajamar [37], en todo similar al retrato que el citado Martí hiciera a don Bartolomé Benítez de Ponte y forma parte de uno de los álbumes de curiosidades de don Anselmo J. Benítez, custodiados en la Biblioteca Municipal de Santa Cruz de Tenerife.
El retrato del teniente coronel don Bartolomé Benítez de Ponte, juez superintendente de Indias en Canarias, grabado al aguafuerte por el citado Francisco de Paula Martí, incluido en la Relación de la calidad, servicios y distinciones de Don Bartolomé Benítez de las Cuevas, por su tercero nieto Don Bartolomé Benítez de Ponte, impresa en Madrid en 1798, nos muestra al autor del memorial de busto y perfil, vistiendo uniforme de teniente coronel de milicias y luciendo la cruz de caballero pensionado de la Orden de Carlos III, que le fuera otorgada en atención a los distinguidos servicios que había prestado a la Corona española, por Real Título de 28 de septiembre de 1793. Enriquecen la citada relación un grabado representando la imagen de San Juan Evangelista que recibe culto en la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Concepción de La Laguna y un tercero, blasón heráldico con las armas de los linajes de Benítez, Ponte, Lugo y Casabuena.
Don Francisco Fernández de Béthencourt, al historiar la casa de su apellido en su monumental obra, ambicioso compendio de estudios genealógicos sobre familias canarias, mezcla de historia y pomposa literatura, hace un recorrido por la carrera profesional de don Bartolomé Benítez de Ponte, Señor de la Alegranza (1752-1808) como juez, militar y político, sin olvidar su dedicación a las letras (38).
Don Manuel de Ossuna y Van Den-Heede, dejó escrito sobre don Bartolomé Benítez de Ponte, en su opósculo titulado Cultura Social de Canarias en los reinados de Carlos III y Carlos IV, publicado en Santa Cruz de Tenerife en 1914: ...existía en la ciudad de La Laguna un caballero, cuya casa era como un centro o Academia donde con entusiasmo se rendía culto a Apolo y a Orfeo. Este distinguido isleño que había acreditado su amor a las armas y a la patria ofreciendo al rey don Carlos IV, en 1792, con motivo de las guerras de España con Francia, todos los tributos de sus opulentos mayorazgos; este ilustre isleño que llevaba en la Corte la representación del insigne Consistorio tinerfeño para obtener la implantación de la Universidad literaria, ya concedida su creación por el Rey, y que dejó la capital de la Monarquía para, en aquellas azarosas circunstancias, para acudir a Tenerife a defender la patria como Teniente Coronel de las Milicias Canarias, ...; este ilustre canario que lo era don Bartolomé Benítez de Ponte, juez de Indias en las Islas Canarias, fue también un decidido dilettante del divino arte...
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| Francisco de Paula Martí: Antonio Porlier, marqués de Bajamar. Finales del siglo XVIII Francisco de Paula Martí: Bartolomé Benítez de Ponte. 1798 |
Quenedey, es autor de la pareja de retratos al fisonotrazo que representan a don Nicolás Massieu Van Dalle y a su mujer Magdalena Benítez de Lugo y Alzola.
Don Nicolás Massieu Van Dalle, natural de Las Palmas de Gran Canaria, ciudad en la que había nacido el veintidós de octubre de 1778, miembro de la opulenta casa de su apellido y sucesor en los mayorazgos que la rama a que pertenecía transmitía desde antiguo, había prestado diversos servicios a la Corona desempeñando los empleos de capitán del regimiento de infantería de Toledo y oficial del ministerio de la Guerra, en la secretaría de la inspección general de milicias. Fernando VII le hizo merced del hábito de la Orden de Calatrava, en 1815, expidiéndosele Real Título, tras las preceptivas pruebas de nobleza, el veintiuno de junio de 1829.
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| Marcos Baeza Carrillo: Agustín de Betancourt y Molina. Siglo XIX |
Quenedey, que había sido alumno de la prestigiosa escuela de Bellas Artes de Dijón, fundada y dirigida por François Devosge, realizó el dibujo au Phisionotrace y grabó ambas láminas, en su estudio parisino de la Rue Neuve des Petits Champs nº 15 en 1827, en su vejez, cuando ya contaba setenta y un años.
Ambos retratos están incluidos en un óvalo de 7 cm de alto por 5,5 cm de ancho. Los personajes, de medio cuerpo y perfil, vestidos y peinados a la moda francesa, se miran, situando la lámina que representa a doña Magdalena Benítez a la izquierda del observador, lo que otorga a la dama el primer lugar de cortesía. Don Nicolás luce en su solapa izquierda la venera de la Orden de Calatrava, para la que disponía de real merced desde 1815. [39]
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| Isirdo Carnicero: José de Viera y Clavijo con el nombre de D. Diego Díaz Monasterio. 1779 |
La presencia física del arcediano de Fuerteventura José de Viera y Clavijo, fue objeto de, al menos, tres obras gráficas. En la primera de ellas se le representa joven, de tres cuartos y perfil, bajo el seudónimo de Diego Díaz Monasterio, en realidad el nombre de un ayuda de cámara del marqués de Santa Cruz que asistía a los experimentos que abate y marqués realizaban, durante el periodo de tiempo que Viera estuvo a su servicio. El retrato está embutido en un óvalo y fue dibujado y grabado por Isidro Carnicero e ilustra la primera edición del poema didáctico Los Ayres Fixos, impreso en Madrid por Blas Romás en 1779. Contaba nuestro historiador cuarenta y ocho años de edad. Con dibujo del mismo Carnicero y grabado por José Joaquín Fabregat, realizados en 1780 y 1784, respectivamente, se figura a Viera en otra estampa en la que el clérigo, sentado y mirando de frente, con el rostro ligeramente girado, esboza la sonrisa que ha hecho correr ríos de tinta de las plumas insulares. Al pie del grabdo se lee: Dn. Joseph de Viera y Clavijo. Arcediano de Fuerteventura. Philosophus, Rethor, Vates, agit, allicit, urget. Res, animos, sensus, mente, lepore, modo. El historiador apenas tiene un año más que en el retrato anterior, pero su fisonomía es otra ya que en el primero usa peluca, mientras que en este lleva el cabello suelto y ligeramente largo. Una réplica de este grabado fue tallada en acero por Pedro Hortigosa (1811-1870) e ilustra la edición de Gran Canaria, 1866, Imprenta de la Verdad, Plaza de Santa Ana núm. 8, del Diccionario de Historia Natural de las Islas Canarias.
Miguel Bermejo y el primer retrato estampado en Canarias
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| Miguel Bermejo y Gerardo Villavicencio: Bartolomé García Ximénez, obispo de Canarias. 1783 |
Un cuarto de siglo antes, en 1783, el clérigo manteísta lagunero don Miguel Rodríguez Bermejo (1721-1790), había abierto y estampado en la primera imprenta establecida en Canarias, a cargo de don Pedro Pablo José Díaz y Romero -que tenía sus talleres en Santa Cruz de Tenerife- un retrato del obispo don Bartolomé García Ximénez.
El propio Bermejo, según Pedro Tarquis, habría suscrito en 1767 el oportuno contrato para la realización de una vera efigie del Santísimo Cristo de los Dolores de Tacoronte con fray Nicolás Peraza de Ayala, ya que en las primeras ediciones de la estampa aparece la siguiente advertencia en la parte inferior del grabado: A devoción del Muy Reverendo Padre Fray Nicolás Perasa de Ayala; la esculpió Miguel Bermejo en La Laguna, año de 1769 [41].
Cuenta pues don Miguel Rodríguez Bermejo en su haber la realización de las dos primeras planchas realizadas en el archipiélago que tienen como motivo el retrato, toda vez que una vera efigie no viene a ser otra cosa que un retrato con garantías de verosimilitud.
Comentaremos algunas otras obras de este artista, que también practicó el arte de la escultura [42] en el apartado de los retratos de imágenes sagradas, verdaderos retratos o veras efigies.
Antonio Pereira Pacheco y Ruiz
La curiosa e interesante figura del prebendado don Antonio Pereira Pacheco y Ruiz fue objeto de un minucioso estudio publicado en 1963 por Manuela Marrero Rodríguez y Enma González Yanes, bajo los auspicios del Instituto de Estudios Canarios.
La imagen de San Juan Evangelista, obra de Cristóbal Ramírez, que recibe culto en la iglesia de Nuestra Señora de la Concepción de La Laguna y es patrona de la cofradía nobiliaria que lleva su nombre ha sido objeto de devoción fervorosa desde que, en 1648, la pintura sudara por espacio de cuarenta días a cuyo tiempo cesó milagrosamente la peste que había comenzado en dicha Isla. En 1805, en la madrileña imprenta de la Administración del Real Arbitrio de Beneficencia fue dada a la estampa una Novena al Señor San Juan Apóstol y Evangelista, ilustrada con un grabado obra de A. Vázquez. La lámina es el resultado de una plancha tallada a los puntos, punteado o pointillé, al estilo inglés, de tan exquisitos efectos pictóricos, tal y como especifica Antonio Gallego en su Historia del grabado en España. Pero Gallego cita tan sólo a Bartolomé Vázquez (1749-1802), grabador autodidacto nacido en Córdoba y fallecido en Madrid. Menciona también a su hijo José (1768-1804), de igual naturaleza que su padre y muerto también en la Corte. ¿Quién es pues este A. Vázquez que realiza grabados a los puntos, una técnica que fue introducida en España por Bartolomé Vázquez? Debemos estar ante algún familiar del cordobés cuya biografía ignoran los diccionarios y tratados que hemos podido consultar. Quizá se trate del mismo Vázquez que retrató a Pereira Pacheco el año 1817 en Madrid y al que este llama pintor de Cámara de S.M. Con frecuencia, los artistas que realizaban un encargo para Canarias, volvían a ser comisionados para otros. Así sucede con Villalobos, Francisco de Paula Martí, Manuel Salvador Carmona, Blas Ametller y José María Martín, el sevillano, antes citado como autor de la plancha con el retrato del obispo Bencomo, que había dibujado Pereira, quien también debió encargarle una vera efigie de Nuestra Señora del Pópolo en 1839, un año antes del retiro definitivo del prebendado a sus propiedades de Tegueste y de obtener, por fallecimiento de su predecesor, el disfrute de la parroquia de dicho pueblo.
[53] Carlos Gaviño de Franchy: Gabinete de retratos de canarios ilustres. Cabildo de Gran Canaria. Gobierno de Canarias. Las Palmas de Gran Canaria. 1998.
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| Antonio Pereira Pacheco y Ruiz: Autorretrato. Principios del siglo XIX |
Pereira Pacheco ha sido el primero de cuantos en Canarias tuvieron el propósito de reunir un gabinete de retratos de canarios ilustres. Ejercitado él mismo en el dibujo y la pintura al temple, técnicas que aprendió o mejoró con Osavarry, durante su estancia en Las Palmas de Gran Canaria. Antes de trasladarse a las Américas en calidad de familiar de su protector el prelado don Luis Gonzaga de la Encina y Perla en 1809, hizo acopio de cuantos precedentes gráficos pudo, ya fuera óleos, dibujos o estampas, con el fin de componer su Colección de retratos de Canarios ilustres, con sus biografías, manuscrito que al día de hoy se encuentra en paradero desconocido.
Se conservan dispersos en diferentes archivos y bibliotecas, públicos y privados, muchos de aquellos retratos, casi siempre miniaturas al temple, que no ocultan su vocación de convertirse en modelos de calcografías, como así sucedió con el del obispo don Cristóbal Bencomo y Rodríguez, grabado al buril por José María Martín. Este artista último de los grabadores sevillanos que se llevó, según Osorio Bernard, los buriles a su tumba, falleció en la ciudad de su nacimiento en 1853. La lámina se encuentra inserta en la obra de Pereira Pacheco Noticia de la traslación del Excmo. Sr. Bencomo de Sevilla a La Laguna. Impresa en Sevilla en 1839.
En el inventario de su biblioteca y archivo queda constancia de una Colección de Estampas de Canarias grabadas en las Islas y en España, y muchas de ellas fueron luego propiedad de don Anselmo J. Benítez, quien las encoló en dos voluminosos álbumes que forman parte, en la actualidad, de los fondos de la Biblioteca Municipal de Santa Cruz de Tenerife. Retratos y autorretratos, vistas urbanas y arquitectónicas, exteriores e interiores, imágenes sagradas y de objetos para el culto, mapas y un sin fin de testimonios gráficos de todo cuanto interesaba a nuestro inteligente compilador.
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Antonio Pereira Pacheco y Ruiz: Autorretrato. Ca. 1819
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Preocupado por fijar la fisonomía de cuantos en las islas o fuera de ellas hubieran descollado por algún honroso motivo, copia retratos de colecciones privadas o recrea los grabados con la efigie de sus autores, como en el caso de las ediciones de Viana y Cairasco y aquellos otros que guardan las facciones de los más afortunados, establecidos en la corte y, cercanos a los ambientes artísticos.
Pereira Pacheco demostró este interés por la iconografía desde su adolescencia, pues su manuscrito ilustrado del Can Mayor de Viera, está fechado en 1805, cuando apenas contaba quince años de edad. El original, propiedad de la Biblioteca de la Universidad de La Laguna, fue objeto de una edición facsimilar en 1985, financiada por el Gobierno de Canarias y supervisada por quien esto escribe.
El Can Mayor o Constelación Canaria del firmamento Español, en el Reinado del Señor Don Carlos Quarto, consta de trece apartados que se inician con el retrato del canario-estrella, una sucinta relación de méritos y concluye con el lugar de su naturaleza. En página aparte, bajo el correspondiente número romano, Pereira ha situado una estrella, en todos los casos diferente, que encabeza el poema de Viera dedicado a cada uno de los personajes.
Comienza el libro, tras la portada, con un retrato del arcediano, tomado del de Ossavarry, propiedad de la Catedral de Santa Ana de Canaria. A continuación el Can con las trece estrellas en portadilla y en la página siguiente la constelación y un poema introductorio del autor. Y comienzan a desfilar los retratos:
Iº don Antonio Porlier, tomado del grabado de Aparissi que, a su vez, procede del retrato atribuido a Goya.
IIº don Domingo de Iriarte, cuya efigie tiene su origen en el grabado de Vicente Capilla, hecho a partir del dibujo en el que Mariano Torra copia el original de Bouché.
IIIº don Bernardo de Iriarte, cuyo modelo ha sido el retrato de Goya que se encuentra en el Museo de Estrasburgo, o un grabado de reproducción del mismo que desconocemos.
IVº don Francisco Machado Fiesco. Sin retrato.
Vº don Estanislao de Lugo y Molina, al que sucede lo mismo que a su precedente.
VIº don José Clavijo y Fajardo, de cuyo retrato ignoramos la procedencia.
VIIº don Agustín de Betancourt y Molina, tomado de un grabado ruso anónimo.
VIIIº don Rafael Clavijo: el retratado no guarda parecido con la pintura al óleo conservada por sus descendientes que ha sido atribuida a Goya y que bien pudiera ser obra de Inza. Manuel Á. Alloza Moreno da cuenta en su estudio La pintura en Canarias en el siglo XIX, de la existencia de un retrato de cuerpo entero del general Clavijo, del que fue autor Luis de la Cruz y Ríos, que se halla en paradero ignorado y que pudiera ser el modelo del que se sirviera Pererira.
IXº don Domingo de Nava: esta miniatura recuerda las facciones representadas en el retrato de don Domingo de Nava, propiedad de sus familiares en La Laguna.
Xº don Cristóbal Bencomo: su origen debe encontrarse en el retrato de Luis de la Cruz, conservado en el Ayuntamiento de La Laguna, del que sólo se diferencia en la ausencia de la venera de la Inquisición que cuelga del cuello del prelado en el del artista portuense.
XIº don Francisco Wandingo (Wading): sin retrato.
XIIº don Pedro Agustín Estévez de Ugarte: retrato, al parecer, tomado de una miniatura que conservan sus familiares y
XIIIº don Manuel Verdugo y Albiturría: cuyo origen debe buscarse entre los muchos retratos conservador en la Catedral de Las Palmas de Gran Canaria. Como colofón añadió Pereira Pacheco las efigies de don Juan y don Tomás de Iriarte, que Viera había excluido de la constelación y que tienen su referente en los grabados que Manuel Salvador Carmona tallara a partir de los retratos de Maella e Inza, respectivamente.
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| José María Martín y Antonio Pereira Pacheco: Nuestra Señora de los Remedios. 1837 |
Quizá versiones previas a las definitivas que compondrían la citada Colección, o desgajados de ella, alcanzó a poseer don Anselmo J. Benítez cierto número de retratos, entre los que se encuentran los de Antonio de Viana -ilocalizable actualmente, creemos que le fue facilitado a don José Rodríguez Moure para su edición del Poema de Viana, impreso en La Laguna, en 1905-, José de Viera y Clavijo, Luis de la Encina y Perla, Bartolomé Cairasco de Figueroa, Isidro Quintero y Acosta, su hermano Miguel Pereira Pacheco, y hasta tres autorretratos del autor. Se encuentran asimismo en este fondo procedente del Museo Villa Benítez, algunos bocetos y siluetas anónimos y otros retratos de personajes con los que Pereira tuvo trato en su estancia en Perú y en la Península, así como algunos de personas reales. En colección particular figuraban, en la fecha de la edición del estudio antes citado de Manuela Marrero y Enma González Yanes, otro autorretrato de cuerpo entero, que hace pareja con uno similar de su hermano Miguel.
La producción iconográfica de Pereira adolece de innumerables defectos técnicos pero, al mismo tiempo, se halla impregnada de un encanto colonial que bien podríamos relacionar con la pintura ingenua que se practicaba en los virreinatos americanos.
Su labor fue continuada en Tenerife por el documentalista portuense José Agustín Álvarez Rixo, con quien mantuvo una estrecha amistad que no pasó de ser epistolar. Rixo copió algunos de los retratos de Pereira, particularmente los que ilustran el Can Mayor de Viera, e hizo otros muchos de personalidades del Puerto de la Cruz, Arrecife de Lanzarote y Las Palmas de Gran Canaria, lugares en los que transcurrió parte de su vida. Con menos conocimientos artísticos aún que el prebendado, inmortalizó a sus contemporáneos, frecuentemente, en siluetas de tinta china.
Las veras efigies
En la difusión por medio de las artes gráficas del retrato debemos incluir un aspecto especialmente importante en el seno de una sociedad fervorosamente católica, como es la del Archipiélago, que no duda en servirse de los medios mecánicos de reproducción de imágenes, para divulgar lo más fielmente posible, el aspecto de los objetos sagrados de su devoción.
En un Archipiélago que no disfrutó de los beneficios de disponer de una imprenta propia hasta 1750, el número de estampas en las que se representa verdaderos retratos o veras efigies, es necesariamente corto, si lo comparamos con las existentes en otras regiones peninsulares, como Cataluña, Valencia, Sevilla o Madrid, con una ejecutoria gráfica que se remonta a los mismo orígenes del arte de imprimir. Se recurría por ello a encargar las láminas a aquellas ciudades próximas por conexión económica, tal es el caso de Sevilla, o bien por medio de terceros, establecidos temporal o definitivamente en aquellas otras en las que había talleres de prestigio, cuyo nombre hubiera llegado a los oídos de los escasos entendidos isleños.
Entre las primeras representaciones gráficas de imágenes de devoción en Canarias debemos citar la pequeña xilografía que exorna en forma de viñeta la portada de Del origen y milagros de la Santa Imagen de nuestra Señora de Candelaria, que apareció en la Isla de Tenerife, con la descripción de esta Isla, por fray Alonso de Espinosa, impreso en Sevilla, en casa de Juan de León, en 1594. Sin embargo no se trata de un verdadero retrato, es más bien una lámina de la Virgen con el Niño, que podría haber sido usada en la edición de cualquier otro libro, como sucedía frecuentemente.
Resulta curioso que el propio fray Alonso de Espinosa, en su descripción del milagro vigésimo segundo, atribuido a la Candelaria, reseñe: Este presente año de mil quinientos noventa, y cinco de junio, un famoso pintor llamado Pedro de Ortega fue a la casa de Nuestra Señora de Candelaria, así por su devoción y encomendarse a ella y ver una imagen tan nombrada, como porque el reverendísimo don Fernando Suárez de Figueroa, obispo de estas islas, aficionado a esta Señora, le había mandado se la retratase, por ser en el arte diestro. Y habida licencia del provincial para ello, se confesó y comulgó primero que lo intentase, y le pidió fuese servida dejarse retratar y llegándose al altar donde estaba la dicha imagen y siéndole descubierto, la estuvo mirando mucho rato, para tomarle el aire del rostro ...
Otro tanto ocurre con la laminita que precede a la dedicatoria de la Conquista y Antigüedades de las islas de la Gran Canaria, de don Juan Núñez de la Peña, impresa en Madrid, en 1676, en la Imprenta Real, pero en este caso, al menos la Virgen porta un cetro que bien pudiera ser tomado por una candela.
De 1636 y firmado por F. Miotte, quizás emparentado con el grabador borgoñón de estampas religiosas Pierre Miotte, es una calcografía que representa a la Virgen de Candelaria de medio cuerpo, de propiedad particular, citada por María Jesús Riquelme Pérez en su estudio La Virgen de Candelaria y las Islas Canarias. Quizás sea ésta la más antigua de cuantas veras efigies realizadas por medios propios de la calcografía se conserven.
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| Villalobos: Virgen de Candelaria. 1725 |
En la segunda mitad del siglo XVIII están fechadas otras láminas con verdaderos retratos de Nuestra Señora de Candelaria. Con data de 1677, una estampa de propiedad particular en La Laguna, representa a la Virgen de Candelaria, plancha abierta en Madrid por Marcos Orozco, quien a juicio de Ceán Bermúdez era grabador de láminas á buril con mediano gusto e inteligencia de dibuxo. La doctora Riquelme trae en su catálogo iconográfico de la Virgen de Candelaria otros cuatro grabados del siglo XVIII debidos los tres primeros a los buriles del veneciano Remondini, al taller parisino de Monthard, y otro anónimo, también estampado en París en 1715. De 1703 y obra del grabador hispalense Juan Pérez se conserva otro verdadero retrato que reproduce el que se encuentra colocado en la Santa Iglesia Metropolitana y Patriarcal de Sevilla. Villalobos, grabador también sevillano, talló una plancha con la vera efigie de la Candelaria en 1727 [43], diez años antes de que los hermanos Miranda le encargaran el retrato del venerable padre José de Anchieta.
El prestigioso grabador madrileño de origen flamenco Gregorio Fosman y Medina es autor de una hermosísima calcografía que representa al Santísimo Cristo de La Laguna, tallada en 1677, que ha sido objeto de un amplio estudio publicado por el doctor Francisco Galante Gómez [44].
La primera edición del grabado de Manuel Salvador Carmona, sobre dibujo de José Rodríguez de la Oliva, representando a la Virgen del Pino, es de 1768, realizándose, al menos, otra posterior, fechada en 1788. Simón de Brieva, seis años antes, grabará una pequeña lámina, que ilustrará una Novena a Nuestra Señora del Pino, de la que es autor don Fernando Hernández Zumbado y que fue impresa por Blas Román en Madrid, en 1782.
La imagen de la Virgen de la Peña de Francia, patrona de Fuerteventura, fue objeto de un retrato xilográfico, impreso en Madrid en 1700, con el que comienza el delicioso Diálogo histórico en que se descrive la maravillosa tradición, y aparecimiento de la Santísima Imagen de N. Señora de la Peña en la mas afortunada isla de Fuerte-Ventura una de las Canarias. Un ejemplar de esta obra rarísima, de la que se hizo un facsímil recientemente [45], perteneció al bibliófilo don Alejo de Ara y se encuentra en el fondo que lleva su nombre en la Biblioteca de la Universidad de La Laguna.
A expensas del capitán don Bartolomé González de Mesa fue abierta una plancha de reducidas dimensiones (13,2 x 8,5 cm) que reproduce la imagen de Nuestra Señora del Pópolo, venerada en su ermita del Socorro, por un autor anónimo en 1778. El único ejemplar que conocemos fue propiedad del prebendado Pereira Pacheco y forma parte en la actualidad del fondo Anselmo J. Benítez de la Biblioteca Municipal de Santa Cruz de Tenerife. Otra lámina anónima pretender ser el verdadero retrato de Nuestra Señora de las Mercedes, que se encuentra al culto en la iglesia de Los Remedios, de La Laguna. Fue estampada en 1785, es también de pequeño formato ( 7,2 x 5,6 cm) y tiene la misma procedencia y localización que la anterior.
Varias de estas estampas religiosas grabó don Miguel Rodríguez Bermejo (1721-1790) siendo la más elaborada y en la que obtuvo un mejor resultado aquella que nos muestra el verdadero retrato del Santísimo Cristo de los Dolores de Tacoronte, de la que conocemos dos ejemplares de otras tantas ediciones realizadas la primera en en 1767 y la segunda en 1823. El primero de ellos es propiedad del obispado de La Laguna; del fondo Anselmo J. Benítez procede el otro ejemplar que ha sido restaurado e impreso en facsímil recientemente (46).
Bermejo es asimismo autor de una plancha, conservada, con el retrato del Santísimo Cristo de La Laguna y de otra, muy rara, que ha sido dada a conocer por don Julián Sánchez Rodríguez en su reciente trabajo sobre La Merced en las Islas Canarias [47]. Se trata de una vera efigie de la primitiva imagen de Nuestra Señora de la Merced de Abona, desaparecida en un incendio en 1835. El dibujo es de don Laureano Villavicencio y la fecha de estampación 1815, lo que no deja de desconcertarnos, ya que su autor había muerto veinticinco años antes. También resulta curioso el nombre del dibujante, relacionado con el artista que diseñó el retrato del obispo García Ximénez, Gerardo Núñez de Villavicencio. Debemos estar ante una plancha retallada, lo que tampoco era infrecuente. La calcografía, de propiedad particular, lleva una cartela en la que se lee: MILA. IMA D. N. S. DE LA MERCED D. ABONA Q. SE VENERA EN SU HERTA. De el Lugar d. Arico, a las ribèras d. El Mar, en la Isla de Tenerife Siendo Mayordº de la Srª Dn Franco. Peraza. Año d 1815. Dn. Laureano Villavicen. Deli. Esculp. Miguel Bermejo.
La figura de don Miguel Rodríguez Bermejo, pionero de la talla en dulce en Canarias, debe ser tratada con profundidad, despejando las innumerables sombras que empañan aún su biografía.
El pintor portuense Joseph Thomás Plablo es autor de un retrato de la imagen del Gran Poder de Dios, venerada en la parroquial del Puerto de la Orotava en Tenerife, grabado que fue estudiado por el investigador Antonio Ruiz Álvarez [48]. La lámina, que es anterior a 1816, fue estampada en la villa de La Orotava.
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| A. Vázquez: San Juan Evangelista. 1805 |
En 1873, la Imprenta Isleña, propiedad por aquellas fechas de don Juan Nepomuceno Romero, entusiasta impulsor de las artes gráficas en Tenerife, da a la estampa un verdadero retrato de Nuestra Señora de Candelaria, en la que se nos muestra la imagen desprovista de sus vestiduras tradicionales y rodeada de guanches con un régulo coronado, de rodillas a sus pies. La xilografía, al parecer, fue labrada por Tomás Zerolo Herrera, quien más tarde ejercería como prestigioso médico. Sobre Zerolo escribe don Sebastián Padrón Acosta: En la Memoria de la Real Sociedad Económica recoge (sic) curiosos datos acerca del grabador Tomás Zerolo, que en una Exposición de 1867 presenta su primer ensayo: un grabado en madera, retrato de Gutemberg, que fue premiado con medalla de bronce y carta de aprecio. Este trabajo de Zerolo publicóse en el periódico "El amigo del País", donde vieron la luz pública los siguientes grabados del mismo artista: Diógenes, Máquina de trillar en su carro, Trilladora de Ransomes, Fachada de la casa proyectada para la Socioedad Económica, cuyo proyecto había sido hecho por don Salvador G. García, Ayudante de Obras públicas. Algunos de estos grabados aparecieron también en "El Museo de Canaroas", que dirigía don José D. Dugour. De todos ellos el mejor es Diógenes.
"El Amigo del País" describe como realizó su primer ensayo, el Gutemberg, el joven Tomás Zerolo: "Toma -dice- una plancha de boj, hace de unas leznas buriles, y sale de sus manos inexpertas el grabado que publicamos, a cuya vista puede decirse he aquí el genio apoderándose del arte para formar al artista. ¿Qué se necesita para que así se verifique? Apoyo al genio" [49].
En fechas cercanas a las postrimerías del siglo XIX vuelven a ejecutarse nuevas estampas de la Virgen de Candelaria, los Cristos de La Laguna y Tacoronte, y de la imagen de San Lázaro que se venera en la ermita de su nombre en las afueras de La Laguna. Son encargos hechos a talleres litográficos valencianos, como el de N. Sanchís, que firma alguno de estos trabajos, litografiados por Valero.
Con el establecimiento en Santa Cruz de Tenerife del pintor, impresor y litógrafo gaditano don Ángel Romero Mateos, a finales del siglo XIX, la estampa religiosa adquiere de nuevo importancia y son varias las realizadas por este artista, que desgraciadamente no deja su firma en todas ellas.
El siglo XIX
Los primeros retratos grabados que ilustran la prensa periódica del archipiélago se deben a Cirilo Romero (1829-1897) [50]. En 1847 aparece el semanario La Aurora, y en él varios grabados de Romero, aparte la viñeta que encabeza el semanario a partir del 31 de octubre de aquel año. La Aurora se publicaba en la Imprenta Isleña, propiedad hasta el año 1857 del culto e inquieto murciano de origen canario don Pedro Mariano Ramírez Atenza (1799-1886), para cuya traducción de la Historia del descubrimiento y conquista de las Canarias de Bontier y Le Verrier, realiza Romero, en 1847, el grabado de la portada [51].
Los retratos que labra en madera Cirilo Romero para La Aurora corresponden al almirante Nelson, el general Gutiérrez, Cairasco de Figueroa, José de Viera y Clavijo y Quehebi Bencomo. Su calidad deja mucho que desear, pero a pesar de ello fueron utilizados en innumerables ocasiones en publicaciones posteriores. Con Francisco de Aguilar, recibió Romero clases de don Lorenzo Pastro de Castro (1784-1860).
Francisco de Aguilar (1822-1905) puede considerarse nuestro primer litógrafo. A su lápiz se deben los retratos de don Juan y don Tomás de Iriarte, estampados en la Imprenta Isleña.
Pero el hecho de que tuvieran lugar estos tímidos ensayos locales, no excluye que se siguiera encargando a los tórculos y prensas peninsulares el grueso de los trabajos, cuando querían obtenerse piezas de auténtica calidad. Buen ejemplo de ello es el retrato litografiado de la poetisa Victorina Bridoux y Mazzini (1835-1862), que exorna la edición póstuma de su libro Lágrimas y Flores, al cuidado de su viudo, el capitán don Gregorio Domínguez de Castro. La obra fue impresa en dos tomos en el taller de don Salvador Vidal en Santa Cruz de Tenerife, fechados en 1863 y 1864, respectivamente. El primero de ellos incluye la lámina encargada al notable artista don José Vallejo y Galeazo (1821-1882) de cuya mano son algunas de las piezas más notables de la litografía romántica española. Vallejo, autor, entre otras muchas obras de mérito, de una Galería de representantes del pueblo, publicada en 1854, debía ser conocido en los ambientes cultos de Santa Cruz, ya que en esta carpeta iconográfica aparecían las efigies de algunos canarios ilustres, tal es el caso de don Gumersindo Fernández de Moratín y González de Carvajal (1790-1860), don Gregorio Suárez y Morales, don Juan Moriarty y Delgado-Trinidad (1800-1881), don Silvestre Batista y Abreu (1800-1860) y don Feliciano Pérez Zamora (1819-1900) (52).
Pero habrá que esperar a las décadas finales del siglo para que, tras su regreso a la isla con la salud maltrecha, don Patricio Estévanez y Murphy (1850-1926), consolide su proyecto de edición de un periódico ilustrado. En la línea marcada por La Ilustración Española y La Ilustración Española y Americana, surge la revista de aparición quincenal La Ilustración de Canarias, cuya vida se prolongó desde su nacimiento el quince de julio de 1882 hasta su desaparición con el último ejemplar que lleva fecha del ocho de septiembre de 1884. En su primer número, un editorial manifiesta los propósitos de don Patricio: Con mejor deseo que buena fortuna, y pretendiendo siempre llenar un vacío y responder a una necesidad hace mucho tiempo sentida en nuestro país, se ha intentado varias veces realizar empresas como la que hoy acometemos; pero desgraciadamente el éxito no ha correspondido nunca a la buena intención; pues no es posible ilustrar un periódico en un país donde, el arte del grabado es, casi en absoluto, desconocido, no ha podido contarse con recursos para hacer venir de fuera los grabados (...) y, acompañándolos de biografías y artículos descriptivos publicará también retratos de muchos isleños que, en todos tiempos y en el país o fuera de él, han sabido conquistarse un nombre glorioso o respetable (...).
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Juan Moriarty Delgado-Trinidad Feliciano Pérez Zamora Gregorio Suárez Morales Silvestre Batista Abreu Gumersindo Fernández de Moratín
por Vallejo y Galeazo. 1854
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Pero habrá que esperar a las décadas finales del siglo para que, tras su regreso a la isla con la salud maltrecha, don Patricio Estévanez y Murphy (1850-1926), consolide su proyecto de edición de un periódico ilustrado. En la línea marcada por La Ilustración Española y La Ilustración Española y Americana, surge la revista de aparición quincenal La Ilustración de Canarias, cuya vida se prolongó desde su nacimiento el quince de julio de 1882 hasta su desaparición con el último ejemplar que lleva fecha del ocho de septiembre de 1884. En su primer número, un editorial manifiesta los propósitos de don Patricio: Con mejor deseo que buena fortuna, y pretendiendo siempre llenar un vacío y responder a una necesidad hace mucho tiempo sentida en nuestro país, se ha intentado varias veces realizar empresas como la que hoy acometemos; pero desgraciadamente el éxito no ha correspondido nunca a la buena intención; pues no es posible ilustrar un periódico en un país donde, el arte del grabado es, casi en absoluto, desconocido, no ha podido contarse con recursos para hacer venir de fuera los grabados (...) y, acompañándolos de biografías y artículos descriptivos publicará también retratos de muchos isleños que, en todos tiempos y en el país o fuera de él, han sabido conquistarse un nombre glorioso o respetable (...).
Hoy tenemos necesidad de confiar la ejecución de los grabados que ilustrarán nuestro periódico, a reputados artistas de Madrid y el extranjero; pero alentamos la esperanza de que, estimulada con esto la afición de algunos compatriotas, dentro de poco podrán ser también de hijos del país.
Partió don Patricio Estévanez, a la hora de la puesta en escena de su iconografía canaria, del material del que había hecho acopio el prebendado Pereira Pacheco, parte del cual era propiedad por aquellas fechas de su amigo don Anselmo J. Benítez. En la segunda página del primer número de La ilustración de Canarias hace, don Patricio, el siguiente llamamiento: Difícil es hoy, conseguir aquí retratos de personajes que vivieron en los pasados siglos, lo que nos hace temer que nuestra galería no sea todo lo completa que deseamos, y aprovechamos la ocasión que se nos ofrece para suplicar a todos nuestros lectores, y con especialidad a las sociedades y corporaciones patrióticas, que nos faciliten todos aquellos que puedan obtener, o nos indiquen dónde se hallan, para procurarnos copias.
Don Patricio Estévanez recurrió al concurso de un joven y prometedor artista, Ernesto Meléndez Cabrera (1856-1891), a la hora de realizar los bocetos con las copias de los retratos que pretendía publicar, dibujos que resultaban imprescindibles para ser labradas las xilografías en Madrid.
Meléndez fue también grabador, introductor de la caricatura humorística en la prensa del Archipiélago, pintor y fotógrafo, pero para infortunio de las incipientes artes gráficas canarias, su carrera fue truncada por la muerte cuando apenas contaba treinta y cinco años.
Fueron grabados, casi todos ellos por Masí en Madrid, los bustos perdidos de Viera y Clavijo; Juan, Tomás, Bernardo y Domingo de Iriarte; Cristóbal Bencomo; Antonio Porlier; Pedro Agustín del Castillo; José Clavijo y Fajardo; Francisco Tomás Morales; Alonso y Domingo de Nava y Grimón; Rafael Clavijo y Fernández de Socas; Pedro Agustín Estévez Oramas; Manuel Verdugo y Alviturría; Agustín de Bethencourt y Molina; Luis Francisco Benítez de Lugo; Teobaldo Power y José Desiderio Dugour. Como modelos para esta galería, se utilizaron los bocetos de Pereira Pacheco, grabados de la colección de éste y retratos fotográficos de aquellos otros que hubieran alcanzado en vida a posar ante el objetivo del portentoso invento de Niepce y Daguerre [53].
NOTAS
[1] Buenaventura Bonnet y Reverón: Las Canarias y la conquista franco-normanda. I. Juan de Bethencourt. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Instituto de Estudios Canarios. La Laguna de Tenerife, 1944. P.44 afirma que: En el retrato de Juan de Bethencourt, de la edición de P. Bergeron, copiado sin duda de alguna miniatura de la época, se observan los rasgos característicos del leproso.
[2] Jean de Béthencourt. Grabado de Balthasar Moncornet, pintor y grabador al buril y mercader de estampas nacido en Rouen hacia 1600, muerto en París el 11 de agosto de 1668. Grabador muy interesante que no ha alcanzado el mérito que su talento le auguraba. Su obra es considerable y comprende piezas de todos los géneros. Sus retratos, particularmente, son de dibujo muy seguro y un trazo característico. Vivió gran parte de su vida en París.
Emmanuel Bénézit: Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs. Librairie Gründ. Paris.1976.
[3] Pierre Bergeron: Histoire de la premiere descovverte et conqueste des Canaries. Paris. 1630.
[4] Leonardo Torriani. Descripción e Historia del Reino de las Islas Canarias antes Afortunadas, con el parecer de sus fortificaciones. Edición de Alejandro Cioranescu. Cabildo de Tenerife. 1999.
[5] Blanca Chico Pérez en Catálogo de la exposición Res Gloriam Decorant. Arte Sacro en La Laguna. Ayuntamiento de San Cristóbal de La Laguna. 1998. P. 134.
[6] Francisco Palomar compró a Alonso Fernández de Lugo el ingenio de Agaete que, luego, paso a su hermanastro Antón Cerezo. Ambos eran genoveses y sus apellidos reales Palmaro y Celesia. Sobre Antón Cerezo vide, Leopoldo de La Rosa Olivera: Estudios históricos sobre las Canarias Orientales. Excma. Mancomunidad de Cabildos de Las Palmas. Plan Cultural. Valencia. 1978.
[7] Sobre el retrato de Pedro Afonso Mazuelos, vide. Alberto Darias Príncipe y Teresa Purriños Corbella. Arte, religión y sociedad en Canarias. La Catedral de La Laguna. Ayuntamiento de La Laguna. San Cristóbal de La Laguna. 1997.
[8] José Rodríguez Moure: Guía Histórica de La Laguna. Instituto de Estudios Canarios. La Laguna. 1935.
[9] Testamento de Cristóbal de Ponte el viejo ante el escribano público de las partes de Dabte Antón Martín. Traslado protocolizado en La Laguna ante Juan Alonso Argüello en 20 de enero de 1647. Archivo Histórico Provincial de Santa Cruz de Tenerife.
Antón Martín, escribano y alcalde mayor de Dabte era nieto político del testador, al haber casado con Francisca de Ponte, hija de Juan de Clavijo el viejo y de María de Ponte, hija natural a su vez de Cristóbal de Ponte y de la guanche Juana Gutiérrez.
[10] Carlos Acosta García: Apuntes generales sobre la Historia de Garachico. Aula de Cultura de Tenerife. Asociación Cultural "Amigos de Garachico" en Venezuela. Santa Cruz de Tenerife.1994.
[11] Traslado del testamento otorgado por don Alonso Luis Fernández de Lugo ante Juan del Castillo en 21 de enero de 1542, protocolizado en el registro de Bernardino de Madrigal en 8 de julio de 1602. Archivo Histórico Provincial de Santa Cruz de Tenerife.
[12] Fernando Gabriel Martín Rodríguez: Santa Cruz de La Palma. La ciudad renacentista. Cepsa. Santa Cruz de Tenerife. 1995.
[13] Alfonso Trujillo Rodríguez: San Francisco de La Orotava. Instituto de Estudios Canarios. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. La Laguna. Tenerife. 1973.
[14] Emmanuel Bénézit, op. cit.
[15] Jean de Bethencourt. Dibujo de Llanta en 1833 y litografía de C. Adrien. Histoire Naturelledes Iles Canaries. P. Barker-Webb et Sabin Berthelot. Béthune Editeur. París 1839. (Partie historique.Pl.1). Vide,Emmanuel Bénézit: Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs. Librairie Gründ. Paris.1976.
Del grupo de artistas que frecuentaba los talleres del número 7 de la Rue Richier, nos interesa recordar a aquellos que firmaron las litografías de la Historia General y el Atlas de Barker-Webb y Berthelot, y que fueron responsables de la divulgación de las bellezas y curiosidades del Archipiélago. Algunos de ellos, como es el caso de Emile Lassalle, autor de la espléndida litografía, a partir de un dibujo de Goupil, de La Ville de La Laguna estampada para el Voyage au Pole Sud et dans l'Oceanie sur les corvettes l'Astrolabe et la Zeéée, pendants les années 1837-1838-1839-1840 de J.S.C. Dumont D'Urville, o Saint Aulaire, trabajarían aportando sucesivamente diverso material gráfico para otras obras relacionadas con las islas.
Entre estos autores cabe destacar a un Eugene André, que nos ha sido imposible identificar con los muchos artistas de su apellido residentes en París en su época. A Louis-Philippe-Alphonse Bichebois, paisajista y litógrafo nacido en París el día 14 de abril de 1801 y muerto en 1850. Fue alumno de Remond y Regnault. Dibujó y litografió vistas pintorescas de Aubernia y el Languedoc.
Jean-Jacques Champin, nacido en Sceaux el 8 de septiembre de 1796 y muerto en París el 25 de febrero de 1860. Pintor a la acuarela y litógrafo, actividades artísticas que compartía con su mujer Elisa-Honorine Champín, natural de París. Alumno de Storelli y de A. Regnier. Ambos tomaron parte en la ilustración de las principales obras de su época.
Edouard-Jean-Marie Hoslein, pintor y litógrafo, nacido en Pléhédel, Costas del Norte el 30 de septiembre de 1804 y muerto en París el 25 de agosto de 1889. Este fecundo artista litografió numerosas vistas de diversas partes de Francia y colaboró en las obras La Antigua Francia, del Barón Taylor, La Arabia, de M. Delaborde y Viaje del Astrolabio alrededor del mundo, con escala científica en Tenerife. Fue nombrado Caballero de la Legión de Honor el 5 de julio de 1846.
Emile Lassalle, litógrafo y pintor de retratos y de género, nacido en Burdeos en 1813 y muerto en París en 1871, alumno de P. Lacour, al que ya hemos citado como autor de la lámina con las vistas de La Laguna.
Pierre-Frédéric Léhnert, pintor de escenas de caza y de animales; acuarelista, pastelista, grabador y litógrafo, nacido en Paris el 31 de enero de 1811. Fue alumno de Bouton.
Nicolas Hubert Roux , cromolitógrafo, trabajó en Paris entre 1831-1847.
Félix Achille Saint Aulaire, pintor de marinas y litógrafo, nacido en Verceil en 1801, alumno de los Garnerey, padre e hijo y
Jean Luis Tirpenne, litógrafo, pintor y escritor dramático, nacido en Hamburgo de padres franceses el 26 de agosto de 1801. Fue discípulo de Bouiton, de Daguerre y de Remond. Trabajó en la ilustración de cuidadas obras y fue autor del método tirpenne con Devéria y Victor Adam.
[16] Buenaventura Bonnet y Reverón, op. cit.
[17] Don Pedro Mariano Ramírez de Atenza debe ser considerado como el primero y más grande impulsor de las artes gráficas en Canarias durante el siglo XIX. Introdujo, en 1847, el grabado en madera en la prensa local. Ese mismo año funda y dirige la Biblioteca Isleña, que se especializó en divulgar los textos esenciales de la historiografía canaria. También se debe a iniciativa suya el establecimiento de la primera prensa litográfica del archipiélago, hecho ocurrido en 1848, dando como primera estampa un paisaje del pintor Francisco de Aguilar. Sobre don Pedro Mariano Ramírez, vide, Padrón Acosta, S.: Retablo Canario del siglo XIX. Edición, notas e índice de Marcos G. Martínez. Aula de Cultura de Tenerife. Cabildo de Tenerife. Santa Cruz de Tenerife. 1968.
[18] Historia del primer descubrimiento y conquista de las Canarias, de Bontier y Le Verrier. Traducción de Pedro M. Ramírez. Imprenta Isleña. Santa Cruz de Tenerife. 1847.
[19] Eduardo Larrochette, natural de Madrid, discípulo de la academia de San Fernando, de Federico de Madrazo y en París de M. Gigoux. Vide, M. Ossorio y Bernard. Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX. Edición facsímil. Madrid. 1975.
[20] Gonzalo Argote de Molina: Elogios de los conquistadores de Sevilla. Introducción de Manuel González Jiménez. Colección Clásicos Sevillanos. Ayuntamiento de Sevilla, 1998.
[21] Ídem.
[22] José Antonio Cebrián Latasa: "Fray Juan de Abreu Galindo" Aislados. El Mundo, 2.7.1999.
[23] Buenaventura Bonnet Reverón: "El cuadro de Santa Catalina en la Catedral de Las Palmas" Revista de
Historia. Nº 85. 1949.
[24] El retrato, grabado en madera, aparece en la Tercera Parte del Templo Militante. Por Luis Sánchez, Madrid. 1609. Con esta leyenda impresa Aetatis suae anno LX y en la edición de Pedro Crasbeeck. Lisboa. 1612 y 1614. Vide, Agustín Millares Carlo y Manuel Hernández Suárez: Biobibliografía de Escritores Canarios. (Siglos XVI, XVII y XVIII). Cabildo Insular de Gran Canaria. 1993. Tomo II.
[25] José Rodríguez Moure: Antigüedades de las Islas Afortunadas de la Gran Canaria / Conquista de Tenerife y Aparición de la Santa Imagen de Candelaria en verso suelto y octava rima por el bachiller Antonio de Viana / natural de la Isla de Tenerife. Tipografía de La Laguna. Herradores 55. 1905.
[26] Carmen Fraga González: "Iconografía de los PP. Azevedo y Anchieta, y del Hermano Pedro de Béthencourt". II Coloquio de Historia Canario-Americana. Tomo II. Ediciones del Excmo. Cabildo Insular de Gran Canria. Sevila.1979.
[27] Cuatro de estos grabados con el retrato del Padre José de Anchieta, han sido nuevamente estampados en edición facsímil por Nueva Gráfica S.A.L. La Cuesta de Arguijón. La Laguna. 1998.
[28] Margarita Rodríguez González: La pintura en Canarias durante el siglo XVIII. Cabildo Insular de Gran Canaria. Madrid. 1986.
[29] José Antonio de Anchieta y Alarcón: Diarios (1731-1767). Ms. de la Biblioteca de la Universidad de La Laguna y Cuadernos de citas. Ms. propiedad particular. Santa Cruz de Tenerife.
[30] José Rodríguez Moure: La Sierva de Dios Sor María de Jesús de León Delgado O.P. La Laguna. Tenerife. 1992.
[31] Margarita Rodríguez González: La pintura... op. cit.
[32] Agustín Millares Torres.: Biografías de canarios célebres. Edirca. Madrid. 1982.
[33] Andrés de Abreu: Vida del Venerable Siervo de Dios Fr. Juan de Jesús, Religioso Lego de la Orden de N. P. S. Francisco, de la Provincia de San Diego de Canarias. Escrita por el Rmo. P. Fr. Andrés de Abrev, su Confesor, Lector Jubilado, Comisario de la Santa Inquisición, Ex-Provincial , y Padre inmediato de dicha Provincia. Dedicada al Señor Maestre de Campo Don Estevan de Llarena Calderón y Lugo, Marqués de la Villa de Azia-Alcázar, Etc. Sacada a la luz a expensas de Don Joseph del Villar y Villanueva, Síndico de dicha Provincia, y Curial de Roma. Con privilegio: En Madrid, por Antonio Gonçalez de Reyes. Año 1701. Véndese en casa de dicho Don Joseph del Villar, en la calle de Toledo, junto al Colegio Imperial.
[34] Leoncio Rodríguez: Estampas tinerfeñas. Santa Cruz de Tenerife. S.f.
[35] Carlos Brunetto de Castro: "Canarias en el arte de los franciscanos". Anuario del Instituto de Estudios Canarios. La Laguna.
[36] Carmen Fraga González, op. cit.
[37] Marcos Guimerá Peraza: "Antonio Porlier, marqués de Bajamar (1722-1813)". Anuario de Estudios Atlánticos. Nº 27. Madrid-Las Palmas. 1981.
[38] Francisco Fernández de Béthencourt, et alt.: Nobiliario de Canarias. J. Régulo, Editor. Tomo I. Imprenta Gutemberg. La Laguna de Tenerife, 1952. Pag. 243 y ss.
[39] Debemos a nuestro amigo el investigador don Juan Gómez-Pamo Guerra del Río, el conocimiento de estas interesantes láminas, así como la localización de la calcografía que representa a sor Petronila de San Esteban, todas ellas custodiadas en El Museo Canario.
[40] José A. Álvarez Rixo: Cuadro histórico de estas Islas Canarias de 1808 a 1812. El Gabinete Literario. Las Palmas de Gran Canaria. 1955.
[41] Pedro Tarquis: "Miguel Bermejo, grabador en acero. (Siglo XVIII)". La Tarde. 15.7.1952.
[42] Clementina Calero Ruiz: Escultura barroca en Canarias (1600-1750). Cabildo Insular de Tenerife. 1987.
[43] María Jesús Riquelme Pérez: La Virgen de Candelaria y las Islas Canarias. Aula de Cultura de Tenerife. Cabildo Insular de Tenerife. Santa Cruz de Tenerife. 1990.
[44] Francisco J. Galante Gómez: El Cristo de La Laguna. Un asesinato, una escultura y un grabado. Excmo. Ayuntamiento de La Laguna. San Cristóbal de La Laguna. 1999.
[45] Pedro Cabrera Dumpiérrez: Diálogo Histórico en que se describe la maravillosa tradición y aparecimiento de la Santísima Imagen de Nuestra Señora de la Peña en la más afortunada isla de Fuerteventura. Madrid. 1700. Facsímil. Gobierno de Canarias. Islas Canarias. 1996.
[46] El Obispo García Ximénez. Carpeta con un grabado facsímil. Nueva Gráfica S:A:L: La Laguna de Tenerife. 2000.
[47] Julián Sánchez Rodríguez: La Merced en las Islas Canarias. S.P. Canarias. 2001.
[48] Antonio Ruiz Álvarez: "El testamento del canónigo don José Dávila y Guzmán y los primeros grabados de la imagen del Gran Poder de Dios del Puerto de la Cruz". Revista de Historia Canaria. 1963-1964. La Laguna de Tenerife.
[49] Sebastián Padrón Acosta: Retablo Canario del siglo XIX. Edición de Martcos G. Martínez. Aula de Cultura de Tenerife. Santa Cruz de Tenerife. 1968.
[50] Padrón Acosta, op. cit.
[51] Josefina Zamora Lloret: Estudio sobre La Aurora. Semanario de literatura y artes (1847-1848). Ediciones Nuestro Arte. Las Palmas de Gran Canaria. 1980.
[52] Marcos Guimerá Peraza: "Feliciano Pérez Zamora (1819-1900)". Anuario de Estudios Canarios. Núm. 36. Madrid-Las Palmas. 1990.
( ) Francisco Caballero Mujica: El manuscrito "De República Christiana" del bachiller Juan Mateo de Castro. Excma. Mancomunidad de Cabildos de Las Palmas. Valencia. 1979.
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